Art et Artistes

Au coeur des années 1960 émergent quelques artistes femmes à contre-courant de l'art de leur époque. Leur travail est violent. Niki de Saint Phalle tire sur ses toiles. Nancy Spero représente les explosions de la guerre du Vietnam. La critique juge « désagréables » les sculptures de Louise Bourgeois, d'Eva Hesse ou de Yayoi Kusama. Carolee Schneemann scandalise par ses performances et vidéos où elle apparaît nue, plaçant la sexualité au centre du happening. Yoko Ono effraie. Puis, Gina Pane et Marina Abramovic se font mal. ORLAN suivra. Cet essai les rassemble autour d'une commune situation, celle d'artistes femmes ; d'une commune volonté de s'affirmer et de se définir comme artistes ; d'une commune culture, celle du surréalisme dans les perspectives libératoires qu'il a, malgré tout, offertes. Être d'excentriques abstraites, des « folles » contrôlées, placer le corps au coeur de la représentation, autant d'actes à la fois politiques et esthétiques par lesquels ces artistes femmes fondent une esthétique féminine de la violence qui marque encore notre temps.

Spécialiste reconnu de la couleur en art et auteur du best-seller Qu'est-ce que l'art abstrait ?, Georges Roque nous livre ici un de ses ouvrages les plus ambitieux, résultat de vingt ans de réflexion. La couleur était jusque-là le parent pauvre de l'histoire de l'art : elle est à présent repensée dans ses différentes dimensions ; ses significations sont interrogées, ainsi que ses fonctions. Une méthodologie, qui faisait cruellement défaut, est aussi apportée afin d'éclaircir le rôle que les couleurs jouent dans les oeuvres. La disposition des couleurs est abordée à partir du XVIIe siècle au travers de ses principaux systèmes d'organisation : couleurs primaires, couleurs chaudes et froides, couleurs complémentaires. L'approche proposée permet aussi de mieux saisir la révolution impressionniste et plus généralement la manière dont les artistes ont abordé l'utilisation des couleurs dans leurs oeuvres du point de vue de leur syntaxe et de leur sens. Le texte est agrémenté de très belles analyses détaillées, de La Sainte Famille de Poussin à l'Autoportrait à l'oreille bandée de Van Gogh, Argenteuil de Manet et Ocre (ocre, rouge sur rouge) de Rothko.

L'artiste Philip Guston est connu pour ses peintures inspirées du style des comics, dans lesquelles il représente des natures mortes, objets divers à la symbolique mystérieuse, et dénonce l'influence d'une idéologie conservatrice à travers des caricatures du président Nixon, d'Henry Kissinger et des hommes du Ku Klux Klan. On ignore cependant le plus souvent que ce lien à la politique est ancré dans son histoire personnelle. Dès sa jeunesse, dans les années 1930, alors qu'il peignait dans un style classique et puissant inspiré du quattrocento, il avait participé au grand mouvement antiraciste pour la libération des Neuf de Scottsboro, neuf jeunes hommes afro-américains calomniés et condamnés à l'issue d'une série de procès retentissants. De cet épisode, Guston garde un souvenir précis, qu'il remobilise lorsque, après une longue période dévolue à l'abstraction de l'école de New York qui a fait sa gloire, il décide de revenir à la figuration. Depuis son atelier de Woodstock, lisant Franz Kafka et Isaac Babel, conversant avec son ami l'écrivain Philip Roth, il imagine sa peinture comme un vaste et complexe tribunal. Christian Joschke est professeur aux Beaux-Arts de Paris. Il a publié récemment aux Éditions Macula La Révolution suspendue : Photographie et presse communiste dans l'Allemagne de Weimar (1918-1933).

ll s'agit de prendre le récit de l'art à rebours. Les oeuvres, considérons-nous, sont faites pour être montrées de la façon la plus large possible, mais, durant des millénaires, il n'en a pas été ainsi. C'est une histoire de la dissimulation voulue des oeuvres, et de la force qu'elles acquéraient en étant tenues éloignées d'une admiration constante, qui est tentée dans cet ouvrage. L'enquête part du texte de Bataille, Lascaux ou la Naissance de l'art (1955). Elle se poursuit en Égypte, puis à Byzance et en Occident au Moyen Âge. La Renaissance y tient une place majeure avec Van Eyck, Lotto, Giorgione, Titien, Raphaël (La Fornarina) et Léonard - derrière La Joconde aurait dû se trouver une version avec le modèle nu. L'essai examine les collections du XVIIe siècle, où les tableaux étaient protégés par des rideaux, les ' boudoirs ' du XVIIIe, où l'on conservait les oeuvres aux sujets indiscrets de Watteau, de Boucher, de Fragonard. Il chemine par les musées, où l'on prit des précautions pour que le grand public ne voie point d'oeuvres qui puissent choquer, et se conclut par L'Origine du monde, de Courbet, tableau qui fut accroché, avant son arrivée au musée d'Orsay, soit dans des pièces intimes de demeures privées, soit derrière un rideau ou diverses peintures - jusqu'au ' cache ' d'André Masson, beau-frère du psychanalyste Lacan qui fut le dernier propriétaire de l'oeuvre.

La ressemblance, particulièrement à l'époque de la Renaissance, n'est souvent qu'un mythe : à la fois une opération "légendaire", littéraire, et un "bricolage", un montage technique destiné à réunir dans le concret des ordres de pensée ou de réalité tout à fait hétérogènes. C'est ainsi que le fameux "portrait de Dante" par son "ami Giotto" - qui a fixé jusqu'à aujourd'hui notre image du poète - n'aura été qu'une invention rétrospective destinée à fonder, au XVIe siècle, l'idée d'une Renaissance tout entière ordonnée par la conquête des ressemblances optiques et picturales... et à refouler de notre culture historique l'importance des ressemblances par contact en usage dans maints objets florentins du Trecento et du Quattrocento. Une réflexion sur un célèbre portrait en buste, moulé et modelé en terre cuite, poursuit ce parcours critique : à travers son destin dans le discours de l'histoire de l'art - chef-d'oeuvre de Donatello ou, au contraire, oeuvre indigne du qualificatif même d'"artistique" ? - on verra émerger quelques présupposés théoriques majeurs de la discipline elle-même qui, trop souvent, ignore qu'elle regarde aussi avec ses... mots. Dans l'autoportrait "christique" de Dürer, enfin, nous aurons à découvrir que l'image peinte n'avait rien, pour lui, d'une simple conquête virtuose sur le monde visible. Envisagée au prisme de son inquiétude religieuse, elle s'imposait plutôt comme un drame de la ressemblance : ainsi dans la hantise de visages disparaissant sous le blanc des linceuls.

La ressemblance, particulièrement à l'époque de la Renaissance, n'est souvent qu'un mythe : à la fois une opération "légendaire", littéraire, et un "bricolage", un montage technique destiné à réunir dans le concret des ordres de pensée ou de réalité tout à fait hétérogènes. C'est ainsi que le fameux "portrait de Dante" par son "ami Giotto" - qui a fixé jusqu'à aujourd'hui notre image du poète - n'aura été qu'une invention rétrospective destinée à fonder, au XVIe siècle, l'idée d'une Renaissance tout entière ordonnée par la conquête des ressemblances optiques et picturales... et à refouler de notre culture historique l'importance des ressemblances par contact en usage dans maints objets florentins du Trecento et du Quattrocento. Une réflexion sur un célèbre portrait en buste, moulé et modelé en terre cuite, poursuit ce parcours critique : à travers son destin dans le discours de l'histoire de l'art - chef-d'oeuvre de Donatello ou, au contraire, oeuvre indigne du qualificatif même d'"artistique" ? - on verra émerger quelques présupposés théoriques majeurs de la discipline elle-même qui, trop souvent, ignore qu'elle regarde aussi avec ses... mots. Dans l'autoportrait "christique" de Dürer, enfin, nous aurons à découvrir que l'image peinte n'avait rien, pour lui, d'une simple conquête virtuose sur le monde visible. Envisagée au prisme de son inquiétude religieuse, elle s'imposait plutôt comme un drame de la ressemblance : ainsi dans la hantise de visages disparaissant sous le blanc des linceuls.

En 2014, le peintre Gerhard Richter achève quatre tableaux abstraits qu'il nomme Birkenau. Ils sont le résultat de sa longue confrontation avec quatre photographies prises pendant l'été 1944 près du crématoire V d'Auschwitz-Birkenau par les membres du Sonderkommando affectés à la préparation des victimes et au traitement de leurs cadavres. Ce sont les seules images documentant de façon directe le processus d'extermination des Juifs d'Europe par gazage et destruction de leurs restes. Éric de Chassey analyse ici ces photographies, à partir de leur matérialité et de ce que l'on sait des conditions de leur prise de vue, et mène une enquête minutieuse pour comprendre quels traitements, problématiques, elles ont subis de la part d'un artiste contemporain attaché à maintenir vivante la mémoire de la Shoah. Il montre ainsi comment, à force de spectacularisation et de relativisme, nous sommes devenus insensibles aux enjeux moraux et politiques des images et de la manière dont on les montre et les regarde.

En 2014, le peintre Gerhard Richter achève quatre tableaux abstraits qu'il nomme Birkenau. Ils sont le résultat de sa longue confrontation avec quatre photographies prises pendant l'été 1944 près du crématoire V d'Auschwitz-Birkenau par les membres du Sonderkommando affectés à la préparation des victimes et au traitement de leurs cadavres. Ce sont les seules images documentant de façon directe le processus d'extermination des Juifs d'Europe par gazage et destruction de leurs restes. Éric de Chassey analyse ici ces photographies, à partir de leur matérialité et de ce que l'on sait des conditions de leur prise de vue, et mène une enquête minutieuse pour comprendre quels traitements, problématiques, elles ont subis de la part d'un artiste contemporain attaché à maintenir vivante la mémoire de la Shoah. Il montre ainsi comment, à force de spectacularisation et de relativisme, nous sommes devenus insensibles aux enjeux moraux et politiques des images et de la manière dont on les montre et les regarde.

Figure incontournable de l'avant-garde du XXe siècle, connu pour le geste iconoclaste du ready-made, Marcel Duchamp a trop vite été lu et interprété comme un artiste de la fin de l'art. Duchamp serait celui qui voulait, selon ses propres mots, "liquider complètement l'art" ou "tourner l'art en dérision". Mais, à le suivre dans ses oeuvres et ses déclarations, on découvre assez vite une autre facette, celle d'un artiste qui, tout en affirmant vouloir ne plus produire d'oeuvres, repense la fonction de l'art à partir de nombreux emprunts à une culture fin-de-siècle croisant anarchisme et symbolisme. S'appuyant pour partie sur les propos de Duchamp lors d'une fameuse conférence de 1957 consacrée au "processus créatif", cet ouvrage examine le poids et la fonction de cet héritage dans lequel Duchamp puise non seulement des modèles (médium, esthète, thaumaturge), mais un esprit de transgression qui annonçait, avant l'heure, une refonte radicale des notions d'auteur et de performance artistique, à grande distance de la démystification de l'art annoncée. Pascal Rousseau est professeur d'histoire de l'art contemporain à l'université Paris-1 Panthéon-Sorbonne.

Figure incontournable de l'avant-garde du XXe siècle, connu pour le geste iconoclaste du ready-made, Marcel Duchamp a trop vite été lu et interprété comme un artiste de la fin de l'art. Duchamp serait celui qui voulait, selon ses propres mots, "liquider complètement l'art" ou "tourner l'art en dérision". Mais, à le suivre dans ses oeuvres et ses déclarations, on découvre assez vite une autre facette, celle d'un artiste qui, tout en affirmant vouloir ne plus produire d'oeuvres, repense la fonction de l'art à partir de nombreux emprunts à une culture fin-de-siècle croisant anarchisme et symbolisme. S'appuyant pour partie sur les propos de Duchamp lors d'une fameuse conférence de 1957 consacrée au "processus créatif", cet ouvrage examine le poids et la fonction de cet héritage dans lequel Duchamp puise non seulement des modèles (médium, esthète, thaumaturge), mais un esprit de transgression qui annonçait, avant l'heure, une refonte radicale des notions d'auteur et de performance artistique, à grande distance de la démystification de l'art annoncée. Pascal Rousseau est professeur d'histoire de l'art contemporain à l'université Paris-1 Panthéon-Sorbonne.

En définissant l'histoire de l'art comme « discipline humaniste », Erwin Panofsky entendait un tel humanisme dans la perspective de cette longue tradition, éthique autant qu'érudite, qui court depuis l'Antiquité et aura trouvé sa moderne reformulation chez Kant. L'humanisme s'entendait aussi dans son acception historique de moment crucial pour la culture occidentale, à savoir la Renaissance italienne et nordique. C'est un fait frappant que l'histoire de l'art s'est souvent refondée dans sa propre méthode à partir d'une vision renouvelée qu'elle pouvait offrir de cette période fascinante et initiatique à bien des égards.Mais il faut compléter cette histoire de l'art par une anthropologie des images, des regards, des relations de ressemblance. Et renouer par là avec le point de vue d'Aby Warburg pour qui l'humanisme fut un âge, non seulement de conquêtes majeures, mais aussi d'inquiétudes, de tensions, de crises, de conflits. Cet ouvrage réunit une série d'études où l'humanisme renaissant se révèle altéré dans certains objets figuratifs où l'on découvre comment la ressemblance inquiète autant qu'elle s'inquiète, délivrant ses symptômes par-delà tous les signes iconographiques qu'on peut y reconnaître. Qu'il s'agisse de la Peste noire, de l'expression pathétique, du portrait ou des multiples usages figuratifs de la cire, dans tous les cas l'humanisme aura montré son malaise impensé, sa fêlure constitutive : une fatale altération qui est vocation à l'altérité.

En définissant l'histoire de l'art comme « discipline humaniste », Erwin Panofsky entendait un tel humanisme dans la perspective de cette longue tradition, éthique autant qu'érudite, qui court depuis l'Antiquité et aura trouvé sa moderne reformulation chez Kant. L'humanisme s'entendait aussi dans son acception historique de moment crucial pour la culture occidentale, à savoir la Renaissance italienne et nordique. C'est un fait frappant que l'histoire de l'art s'est souvent refondée dans sa propre méthode à partir d'une vision renouvelée qu'elle pouvait offrir de cette période fascinante et initiatique à bien des égards.Mais il faut compléter cette histoire de l'art par une anthropologie des images, des regards, des relations de ressemblance. Et renouer par là avec le point de vue d'Aby Warburg pour qui l'humanisme fut un âge, non seulement de conquêtes majeures, mais aussi d'inquiétudes, de tensions, de crises, de conflits. Cet ouvrage réunit une série d'études où l'humanisme renaissant se révèle altéré dans certains objets figuratifs où l'on découvre comment la ressemblance inquiète autant qu'elle s'inquiète, délivrant ses symptômes par-delà tous les signes iconographiques qu'on peut y reconnaître. Qu'il s'agisse de la Peste noire, de l'expression pathétique, du portrait ou des multiples usages figuratifs de la cire, dans tous les cas l'humanisme aura montré son malaise impensé, sa fêlure constitutive : une fatale altération qui est vocation à l'altérité.

Etel Adnan (1925-2021) a connu sur le tard une reconnaissance qui ne cessera de grandir. Vivant tour à tour dans plusieurs pays (Liban, France, États-Unis, Grèce, etc.), écrivant en français et en américain, poète, peintre et philosophe, elle n'a jamais cherché la célébrité, mais voulait simplement "vivre en poète". Figure fascinante, conteuse orientale, elle rayonnait d'intelligence, de culture et de sensibilité. Cette personnalité, que l'auteur a eu le bonheur de fréquenter ne doit surtout pas faire oublier l'oeuvre : un oeuvre peint et dessiné exceptionnel et un oeuvre écrit qui la situe parmi les très grands poètes de la seconde moitié du XXe et du début du XXIe siècle. ll n'est pas possible de séparer les aspects de cet oeuvre : philosophie, vie, poésie et oeuvre peint forment un même tissu. Elle-même disait que la vie est un tissage. Etel Adnan : Les anges, le brouillard, le Palais de la nuit suit la symphonie des thèmes de l'oeuvre : déplacement, engagement, philosophie des éléments et de l'espace, rêves de l'intersidéral, rythmes du monde, anges appelant à l'évasion, ouverture intégrale au présent.

Etel Adnan (1925-2021) a connu sur le tard une reconnaissance qui ne cessera de grandir. Vivant tour à tour dans plusieurs pays (Liban, France, États-Unis, Grèce, etc.), écrivant en français et en américain, poète, peintre et philosophe, elle n'a jamais cherché la célébrité, mais voulait simplement "vivre en poète". Figure fascinante, conteuse orientale, elle rayonnait d'intelligence, de culture et de sensibilité. Cette personnalité, que l'auteur a eu le bonheur de fréquenter ne doit surtout pas faire oublier l'oeuvre : un oeuvre peint et dessiné exceptionnel et un oeuvre écrit qui la situe parmi les très grands poètes de la seconde moitié du XXe et du début du XXIe siècle. ll n'est pas possible de séparer les aspects de cet oeuvre : philosophie, vie, poésie et oeuvre peint forment un même tissu. Elle-même disait que la vie est un tissage. Etel Adnan : Les anges, le brouillard, le Palais de la nuit suit la symphonie des thèmes de l'oeuvre : déplacement, engagement, philosophie des éléments et de l'espace, rêves de l'intersidéral, rythmes du monde, anges appelant à l'évasion, ouverture intégrale au présent.

À force de regarder une étude de lion et de lionne de Rosa Bonheur, Laurence Bertrand Dorléac imagine toutes sortes de contes qui exagèrent une vie singulière. Elle revient à l'imaginaire de l'artiste en matière de modèle, de dessin, de couleur, mais aussi d'animaux, de château, de carrière, de politique, de domptage ou d'amour. Pour saisir la folie douce de son oeuvre, elle retourne à un siècle de fer qui ne donne presque aucune chance à une femme d'exister. Laurence Bertrand Dorléac est professeure d'histoire de l'art à Sciences Po, autrice de livres et d'expositions. Elle préside la Fondation nationale des sciences politiques.

À force de regarder une étude de lion et de lionne de Rosa Bonheur, Laurence Bertrand Dorléac imagine toutes sortes de contes qui exagèrent une vie singulière. Elle revient à l'imaginaire de l'artiste en matière de modèle, de dessin, de couleur, mais aussi d'animaux, de château, de carrière, de politique, de domptage ou d'amour. Pour saisir la folie douce de son oeuvre, elle retourne à un siècle de fer qui ne donne presque aucune chance à une femme d'exister. Laurence Bertrand Dorléac est professeure d'histoire de l'art à Sciences Po, autrice de livres et d'expositions. Elle préside la Fondation nationale des sciences politiques.

Un entre-deux d'ambiguïtés. Qu'en est-il du mouvement moderne dans ces années 1915-1929, années de reflux, de doute, d'incertitude, et dont l'ouverture de l'exposition des Arts décoratifs à Paris marque le point d'orgue ? En 1926 paraît l'opuscule de Jean Cocteau Le Rappel à l'ordre, dont l'intitulé indique, mieux que l'expression 'retour à l'ordre', l'inquiétude qui plane sur cette époque-là. La décennie suivante, de 1929 à 1939, voit la montée vers le second conflit mondial, l'avènement des régimes totalitaires en Italie, en Espagne, en Allemagne, mais aussi en Union soviétique. D'une apocalypse, l'autre : cette époque qui va des Années folles aux années de feu est aussi celle qui, de l'Octobre rouge à l'Octobre noir, vit l'affrontement de deux modèles économiques inconciliables mais aussi la fin des utopies. Ces années noires, vouées au travail du deuil, sous le voile d'une folie apparente, furent les années d'un enjeu terrifiant auquel aujourd'hui nous demeurons soumis.

"...D'un côté Bouvard et Pécuchet, de l'autre des Esseintes. Tous les savoirs, y compris les plus douteux, toutes les ivresses, y compris les plus ignobles. Qu'est-ce qu'un jeune peintre affamé comme Picasso pouvait bien encore dévorer ? Surtout au contact d'un artiste académique, son père, Ruiz, à lui seul une encyclopédie de modèles et de savoir-faire ? Eh bien, il lui faudrait recommencer de rien. Retourner aux origines. Quelque chose comme la Grèce, peut-être, au temps des archaïsmes. Une Grèce primitive, sauvage, violemment coloriée, effrayante, sans le filtre des interprétations classiques. Comment arriver à supporter l'éclat direct de ce feu premier, brûlant comme la divinité, qui ne se peut regarder en face ? Sans doute, il y avait eu, en 1906, au musée du Trocadéro à Paris, la découverte de l'ethnologie, la culture de l'autre. Freud à la même époque ne tentait-il pas d'appuyer ses propres recherches du côté de Bachofen, de Frazer, de Frobenius ? Mais c'est l'Océanie, les Nouvelles-Hébrides, la découverte d'objets qui ne sont pas d'art mais de pratique rituelle, magique et religieuse qui intéressent Picasso : non pas des oeuvres de musée, mais des instruments de magie, les outils d'une possession, au sens où l'on parle de possédés, de pratiques d'envoûtement. Cette expérience l'ouvrira à ce que Rudolf Otto, en 1917, dans son livre sur Le Sacré, appellera le numineux. Elle est d'ordre initiatique, non pas esthétique. Il faudrait encore ajouter ce qu'il découvre pêle-mêle et en même temps : la sculpture ibérique, le vieux fonds celte de l'Espagne, la statuaire romane, dans les églises du nord de la Catalogne, c'est-à-dire, toujours, la tradition, puis les fresques des absides et des voûtes... En fait, on a affaire à une genèse spirituelle où tout est déjà là, simultanément. " Jean Clair.

"De Raymond Hains, n'importe quel dictionnaire contemporain vous apprendra (et cela ne vous avancera guère) qu'il compte au nombre des artistes français les plus singuliers du siècle tout juste passé et que la formidable longévité de son talent lui permet de prétendre inscrire son nom aux annales nouvelles du siècle qui vient juste de commencer. Le même dictionnaire (ou un autre) vous dira comment, né à Saint-Brieuc en 1926, Hains développe depuis maintenant près de soixante ans une oeuvre unique qui se décline en expositions étranges aux quatre coins du pays et aux deux bouts de la planète. Et si la mémoire paresseuse des encyclopédies retient surtout de lui qu'il fut associé aux grands jours du Nouveau Réalisme, qu'on lui doit de célèbres affiches arrachées renouvelant en leur temps (les années cinquante et soixante) la déjà vieille invention du ready-made, l'essentiel, comme toujours, est probablement ailleurs : dans un long travail déguisé sous les apparences légères d'un jeu et portant sur la texture analogique du monde, travail commencé du côté de la photographie, poursuivi dans la compagnie des peintres et des plasticiens, se développant enfin selon la singularité insolite d'une démarche tellement libre et parfois incongrue qu'elle conduit à reconsidérer - en toute ironie mais avec le plus grand sérieux - le statut et la signification de l'objet d'art au temps de sa reproduction, au temps de sa dissolution." Philippe Forest

Lorsque Paul Signac démarre son journal, en 1894, il est installé à Saint-Tropez, ce petit village qu'il a véritablement découvert deux ans auparavant, à la suite de la mort de Georges Seurat, fondateur du néo-impressionnisme (pointillisme) dont il veut poursuivre l'héritage. Alors qu'il est lui-même à un « tournant » de sa carrière, et que l'art qu'il défend est peu considéré, la France subit une vague d'attentats anarchistes. Signac, lui-même anarchiste (mais non violent) et proche de certains des accusés du « procès des Trente », est ainsi amené à parler presque autant de politique que de peinture. Il en sera ainsi tout au long de son journal, au cours duquel nous voyons se succéder les crises que traverse la IIIe république encore jeune, en particulier l'Affaire Dreyfus, en toile de fond des combats intellectuels et picturaux de Signac. Le peintre qui a été tenté par la carrière d'écrivain dans sa jeunesse, ne mâche ni ses mots ni sa pensée, même lorsqu'il réfléchit histoire de l'art et peinture, ses propos demeurent accessibles au grand public, qui découvre au fil des pages un homme aussi sportif qu'intellectuel, maniant la barre de son bateau aussi bien que son pinceau et sa plume.

Lorsque Paul Signac démarre son journal, en 1894, il est installé à Saint-Tropez, ce petit village qu'il a véritablement découvert deux ans auparavant, à la suite de la mort de Georges Seurat, fondateur du néo-impressionnisme (pointillisme) dont il veut poursuivre l'héritage. Alors qu'il est lui-même à un « tournant » de sa carrière, et que l'art qu'il défend est peu considéré, la France subit une vague d'attentats anarchistes. Signac, lui-même anarchiste (mais non violent) et proche de certains des accusés du « procès des Trente », est ainsi amené à parler presque autant de politique que de peinture. Il en sera ainsi tout au long de son journal, au cours duquel nous voyons se succéder les crises que traverse la IIIe république encore jeune, en particulier l'Affaire Dreyfus, en toile de fond des combats intellectuels et picturaux de Signac. Le peintre qui a été tenté par la carrière d'écrivain dans sa jeunesse, ne mâche ni ses mots ni sa pensée, même lorsqu'il réfléchit histoire de l'art et peinture, ses propos demeurent accessibles au grand public, qui découvre au fil des pages un homme aussi sportif qu'intellectuel, maniant la barre de son bateau aussi bien que son pinceau et sa plume.

Au tournant du nouveau siècle, Jean Clair a décidé de revenir sur le cas de Duchamp comme figure exemplaire de la modernité. Reprenant les essais de 1977, il les fait précéder d'une longue étude qui jette sur le père des pseudo ready-made, le rêveur inlassable de La Mariée, et le bâtisseur de ce «Château de la pureté» dont parlait son ami Octavio Paz, une lueur extrêmement dérangeante. En le situant dans une postérité qui est celle de des Esseintes et de Monsieur Teste, comme elle est celle de Max Stirner et de Rudolf Steiner, il lui confère un sens qui, par ricochet, tend à bouleverser l'image que l'on s'est construite de l'histoire de l'art moderne.