Éditions Contrechamps

Karlheinz Stockhausen (1928-2007) a été, dans les années 1950, l'une des figures dominantes de l'avant-garde musicale : un compositeur inventif, audacieux et visionnaire. Chacune de ses oeuvres constituait un événement et une avancée, chacune ouvrait des horizons nouveaux, et chacune était accompagnée par une réflexion théorique : Kreuzspiel et Kontra-Punkte sont liées aux notions de « musique ponctuelle » et de « composition par groupes » développées dans les premiers textes - Stockhausen cherchait alors à généraliser le sérialisme à toutes les composantes de l'écriture ; Gesang der Jünglinge fut le premier chef-d'oeuvre de la musique électronique, dont Stockhausen a été un pionnier, et dont il détaille les enjeux dans ses écrits ; Zeitmaße et Gruppen apportèrent des éléments d'indétermination liés à une nouvelle conception du temps et de la forme, que Stockhausen appelle « statistique », et qu'il expose notamment dans son texte central, « ... comment le temps passe... » ; elle entraîna l'idée d'une musique spatialisée, créant de nouvelles conditions d'écoute, discutées dans « Musique dans l'espace » ; Kontakte mélange les sources instrumentales et électroniques, développant une nouvelle conception de la forme, appelée « forme-moment », qui est aussi le titre de l'un de ses essais ; enfin, des pièces comme Klavierstück XI, Refrain ou Zyklus introduisirent une part d'aléatoire qui redonna aux musiciens une certaine liberté dans le travail d'interprétation. Dans ses textes, Stockhausen s'appuie sur la nature des phénomènes plutôt que sur des considérations historiques ou esthétiques. À chaque étape de son évolution, il a forgé des concepts et ouvert des perspectives. C'est cette formidable aventure, qui fut globalement celle de toute une génération, qui est consignée dans les textes regroupés ici, écrits entre 1952 et 1961. Ils révèlent une pensée profonde et prospective, en perpétuelle recherche, mais traversée par une exigence centrale : unifier tous les éléments d'une oeuvre, de la micro à la macrostructure, dans une organisation totale qui reflèterait l'ordre divin et échapperait au temps mesuré. Ces textes, dont plusieurs n'avaient pas été traduits jusque-là, sont regroupés ici pour la première fois en français.

Longtemps restés confidentiels, les écrits de Gyrgy Ligeti (1923-2006) constituent un document essentiel ; non seulement parce que ce sont ceux de l'un des plus grands compositeurs de son époque, mais aussi parce qu'ils développent une pensée originale et profonde qui se distingue de celle de ses contemporains. Le fait que Ligeti ait intégré tardivement le cercle de Darmstadt après avoir fui la Hongrie en 1956, alors qu'il avait déjà composé des oeuvres majeures dans le sillage de Bartók, a favorisé son approche critique de la situation musicale, et en particulier du sérialisme. Dans les essais écrits au tournant des années cinquante et soixante, il fonde sa propre démarche en faisant apparaître les contradictions de la composition sérielle comme celle de Cage. Une partie importante des textes est consacrée à l'oeuvre de Webern, que Ligeti découvrit à ce moment-là. Plus tard, ses réflexions témoignent de son ouverture d'esprit, de la recherche de voies nouvelles, et d'un éclatement des références : elles ont un caractère autobiographique plus marqué. S'y ajoutent de nombreux témoignages et des hommages qui ne concernent pas seulement les musiciens, et qui font apparaître la grande humanité du compositeur. Ligeti, dans chacun de ses textes, va droit à l'essentiel ; son style est d'une grande clarté, évitant tout jargon. Avec une érudition immense, il convoque aussi bien les peintres, les écrivains et les scientifiques que les musiciens. La sobriété de l'écriture, chez lui, est articulée à l'humour et à l'auto-ironie ; la précision à une imagination fantasque. Les sujets les plus divers sont abordés : en plus de Bartók, Webern et le sérialisme, qui sont le coeur de sa réflexion, la pédagogie, la pensée du timbre, l'espace, l'écriture moderne pour orgue, la nouvelle musique américaine... Avec ce troisième volume publié par les éditions Contrechamps, c'est l'ensemble des écrits de Ligeti qui sont désormais disponibles en français. Il vient en effet après les Neuf essais sur la musique parus en 2002 (deuxième édition en 2010) et le recueil intitulé L'Atelier du compositeur paru en 2013. La traduction française, comme pour les précédents volumes, est de Catherine Fourcassié.

« Musique et sentiment » est le titre donné par Charles Rosen à une série de conférences prononcées à Bloomington en 2000. L'auteur y analyse les changements stylistiques survenus dans la musique depuis l'époque baroque jusqu'à l'époque moderne, réfléchissant à la façon dont le sens musical se constitue et se transforme. Il ne s'agit pas pour lui de nommer les sentiments que la musique exprime, mais de saisir la façon dont ils imprègnent les structures musicales. La méthode de Rosen consiste à s'appuyer sur des exemples concrets pour faire prendre conscience de questions plus générales. Ainsi rend-il le lecteur sensible aux articulations qui construisent le sens musical, une leçon précieuse pour les interprètes comme pour les auditeurs. Ces conférences sont prolongées par quatre essais. Dans l'un, Rosen étudie la relation entre originalité et convention à travers trois siècles de musique, mettant en jeu le rapport à la tradition ; dans un autre, il pose la question des rapports entre notation et interprétation. Dans les deux derniers, il s'attache à deux oeuvres d'Elliott Carter qu'il a jouées et enregistrées en tant que pianiste. On retrouve partout la même démarche éclairante et essentielle qui consiste à « donner du sens aux signes complexes », comme il l'écrit dans ses conférences.

À travers une série d'essais écrits entre 1964 et 1988, Carl Dahlhaus (1928-1989) aborde les différents aspects de l'oeuvre et de la pensée d'Arnold Schoenberg. Sa réflexion porte aussi bien sur les dimensions strictement compositionnelles que sur des questions esthétiques. C'est ainsi qu'il s'attache aux notions de « musique à programme », de « variation développante » ou de « prose musicale », comme aux questions liées à l'atonalité et au dodécaphonisme, ainsi qu'aux relations de Schoenberg avec la tradition et aux polémiques qu'il a suscitées. Les textes esthétiques situent le compositeur dans un vaste horizon historique, philosophique et musical. Les analyses font apparaître la cohérence des oeuvres en s'attachant avant tout au sens musical. Les concepts et les idées sont inscrits dans une perspective historique, épistémologique et musicale qui en éclaire avec précision la signification. Ces essais, écrits dans une langue à la fois dense et précise, et riches d'un savoir immense, constituent une somme et une référence indispensable. Ce livre qui regroupe tous les essais que Dahlhaus a consacrés à Schoenberg permettent d'approfondir l'oeuvre et la pensée d'un compositeur qui a marqué l'histoire de la musique et en a bouleversé le cours.

OEuvre de grande dimension, à la fois virtuose et raffinée, séduisante et complexe, sur Incises est l'une des dernières compositions de Pierre Boulez, l'apothéose de sa trajectoire créatrice. À la fois par sa sonorité si particulière et par son caractère rituel, elle fait signe vers les musiques extraeuropéennes. Le livre de Peter O'Hagan conduit le lecteur à travers le double labyrinthe de la forme et de la genèse de l'oeuvre, au gré d'une véritable enquête qui rend sa lecture passionnante. Mêlant les considérations générales à une approche analytique détaillée, l'ouvrage dévoile de façon lumineuse les processus de composition et leur dimension symbolique, les situant à l'intérieur de l'évolution du compositeur. Beaucoup de documents inédits sont mis à la disposition du lecteur, qui trouvera là un guide idéal pour aborder ce chef-d'oeuvre de la musique moderne.

À l'inverse de la pratique courante consistant à diviser en compartiments la production de Schnberg, l'objectif des trois « études » présentées ici est de faire ressortir l'unité et la continuité de sa pensée et de sa poétique musicales, quelles que soient les périodes auxquelles appartiennent les oeuvres. Il y a chez Schnberg une façon de concevoir l'interaction des dimensions verticale (harmonique) et horizontale (mélodique) au sein du tissu contrapuntique, et une façon de faire découler l'unité de la composition (ce qu'il désigne par le terme de Zusammenhang) de la mise en place d'un dense réseau de relations motiviques, qui sont dans une large mesure indépendantes du matériau et des techniques d'écriture utilisées. Cela vaut notamment pour la « méthode de composition avec douze sons » fondée sur la confection préalable d'une « série » : jusque dans la dernière période, cette méthode reste une façon de procéder parmi d'autres, et il est frappant de voir que la technique sérielle qui y est mise au point sous une forme particulièrement élaborée est susceptible de mutations diverses quand le compositeur est amené à travailler non plus avec l'échelle des douze notes, mais avec un matériau plus restreint et hiérarchisé, hérité du passé. La première étude est consacrée au monodrame La Main heureuse (1911-1913). La deuxième est centrée sur les Quatre pièces pour choeur mixte op. 27 (1925). La troisième est consacrée à un ensemble d'oeuvres pour choeur a cappella allant des Trois Volkslieder de 1928 à Dreimal tausend Jahre op. 50a de 1949, en passant par les Six pièces pour choeur d'hommes op. 35 (1929-1930). L'ouvrage se termine par une ré

Brian Ferneyhough (1943) est l'une des personnalités les plus importantes et les plus fascinantes de sa génération : sa musique, comme ses idées, ont marqué l'époque. Associé au mouvement de la « nouvelle complexité », Ferneyhough s'est fermement opposé aux tendances restauratrices et simplificatrices qui entendaient rompre avec le sérialisme de façon radicale. Ses textes reflètent le débat esthétique qui se développa dans les années 1980. Mais ils dépassent la polémique à travers une réflexion touchant aux fondements de la pensée musicale. Et dans ses analyses et ses présentations d'oeuvres, il donne des exemples concrets de sa manière de travailler. Dans ses entretiens, qui sont d'une lecture plus aisée, il reprend ces problématiques et les noue ensemble dans une approche qui tient compte aussi des questions sémantiques ; ainsi fait-il apparaître les sources d'inspiration de ses pièces et les significations qu'elles portent. Car l'oeuvre de Ferneyhough dialogue en permanence avec les autres domaines de l'expérience et de la pensée humaines : à son intérêt pour l'alchimie ou la pensée pré-socratique s'ajoute celui pour des philosophes comme Adorno ou Benjamin ; sa fascination pour la géologie croise celle pour la symbolique des emblèmes, son attrait pour la peinture celui pour la poésie expérimentale. Cela le conduit à interroger les liens entre musique et nature, musique et image, musique et langage. L'impact très physique, dans ses oeuvres, de sonorités, de textures et de formes d'une extrême densité, témoignant d'une imagination toujours renouvelée, est articulé à des procédures cachées et à une aspiration au dépassement, à la transcendance. Compositeur farouchement indépendant, dont l'enseignement a marqué plusieurs générations de jeunes compositeurs, Brian Ferneyhough développe dans ses textes une pensée musicale d'une rare profondeur, dans la ligne d'un Schoenberg, auquel il se réfère constamment. Elle ne débouche pas sur des théories, mais se présente avant tout comme une pensée spéculative, toujours en mouvement. « L'oeuvre qui ne fait pas surgir davantage de questions qu'elle ne se propose d'apporter de réponses ne peut jamais être considérée comme adéquate à son propre potentiel immanent. »

Les différents essais regroupés par Adorno lui-même sous le titre schubertien de Moments musicaux appartiennent à des époques très différentes : certains sont des écrits de jeunesse datant de la fin des années vingt et des années trente ; d'autres ont été écrits après la guerre, jusqu'au plus récent publié au début des années soixante. Ils témoignent de l'évolution d'Adorno dans son effort pour articuler la réflexion philosophique et une approche sociologique de la musique à la logique interne des oeuvres. Les sujets traités sont extrêmement divers : Schubert, le style tardif de Beethoven, le Freichütz de Weber, les Contes d'Hoffmann d'Offenbach, Parsifal de Wagner, mais aussi le jazz, le Quintette à vents de Schoenberg, Mahagonny de Kurt Weill, Krenek, le rapport entre progrès et réaction, etc. Adorno y déploie une pensée engagée, liée à la musique de son temps, mais dans laquelle le passé demeure un enjeu. Martin Kaltenecker, traducteur de cet ouvrage qu'il a également annoté, propose en fin de volume un commentaire développé et approfondi dans lequel il replace les problématiques abordées dans les Moments musicaux à l'intérieur du contexte général de la pensée d'Adorno.

Ce volume regroupe tous les essais de Carl Dahlhaus sur la Musique Nouvelle publiés entre 1965 et 1971. Ils traitent des problématiques soulevées par la musique de l'après-guerre, sous un angle tantôt technique, tantôt esthétique, tantôt sociologique. Les questions du rythme, du timbre, de la notation, du matériau, de la forme croisent ainsi les concepts d'avant-garde et d'oeuvre autonome, les problèmes du sens et du non-sens, de la musique engagée, des genres musicaux... La méthode de ce musicologue aux connaissances encyclopédiques vise à cerner aussi objectivement que possible une notion, une idée, une oeuvre ou une tendance tout en les replaçant dans un vaste contexte esthétique et historique. Elle se présente ainsi comme une médiation indispensable entre les oeuvres proprement dites, les conceptions qui leur sont liées, et une réception riche de sens. « La réflexion qui s'attache à la musique, ou même à la littérature, n'est aucunement étrangère à la musique : elle en fait partie en tant qu'événement historique, voire en tant qu'objet de perception. Ce qui se perçoit de la musique dépend, en partie, de ce qu'on a lu à son propos ».

Les douze essais qui composent les Figures sonores (Klangfiguren) de Theodor W. Adorno datent, à une exception près, de la fin des années cinquante. Ils forment une vaste constellation d'approches du phénomène musical contemporain: la réflexion sur une sociologie de la musique, aussitôt appliquée à la question de l'opéra, à celle du public, et à l'interprétation, croise une réflexion esthétique s'interrogeant sur ses propres critères et une tentative de penser les éléments techniques de la composition, comme ceux de la série ou du contrepoint. Deux essais sur Berg et Webern tracent un portrait, de l'intérieur, des deux compositeurs. Cet ouvrage est traversé par une profondeur de vue qui, liée à une connaissance intime des oeuvres, des problématiques compositionnelles et de leurs enjeux historiques, est extrêmement stimulante pour l'esprit.

Les correspondances entre Schoenberg et Busoni d'une part, et entre Schoenberg et Kandinsky d'autre part, sont des documents exceptionnels sur les plans humain, artistique et musical. Schoenberg y dévoile, à proprement parler, la véritable théorie esthétique de l'atonalité, insistant sur le rôle central de l'inconscient et sur le sens donné à l'harmonie nouvelle. Il défend face à Busoni la cohérence de son style, discutant âprement la transcription de la deuxième pièce pour piano opus 11 réalisée par celui-ci. Avec Kandinsky, il discute la question du « constructif » et de l'« illogique » dans l'art, et la préparation de l'almanach et de l'exposition du Blaue Reiter. L'échange porte aussi sur la guerre, la religion et la question juive, et elle fournit toutes sortes d'informations sur la biographie de leurs auteurs. C'est enfin le portrait de trois créateurs de premier plan, engagés dans le renouveau artistique de l'avant et de l'après-guerre. L'édition des lettres est enrichie de différents textes de Schoenberg, Busoni et Kandinsky, et de deux introductions situant ces correspondances dans leur contexte historique.

La sonate Concord pour piano, première oeuvre que Ives songea à publier à compte d'auteur en 1920, au moment où sa veine créatrice s'épuisait, entend célébrer le mouvement transcendantaliste qui s'était développé au milieu du XIXe siècle dans le village de Concord, près de Boston. Pour mieux faire comprendre le projet d'une oeuvre instrumentale « à programme », Ives conçut l'idée d'une préface explicative ; mais celle-ci prit des proportions telles qu'il dut la publier à part, sous le titre d'Essais avant une sonate. Ce texte majeur du compositeur est un document essentiel pour comprendre dans quel esprit sa musique fut conçue. Il est formé de six chapitres d'inégale longueur : le Prologue et l'Épilogue, qui traitent essentiellement de questions esthétiques et musicales, dont celle de la musique à programme, entourent les quatre chapitres consacrés à Emerson, Hawthorne, Les Alcott et Thoreau, qui correspondent aux quatre mouvements de la sonate, et où le compositeur développe une réflexion aussi bien esthétique que philosophique, avec ses implications politiques et sociales. Les Essais avant une sonate, à l'image des oeuvres du compositeur, se présentent comme un flux charriant tout un lot de réflexions profondes et de métaphores savoureuses, de citations et de paraphrases : ils définissent une éthique de la composition qui s'inscrit dans le droit fil de la pensée des Transcendantalistes, en particulier celle d'Emerson, figure centrale du mouvement. Dans la « Musique et son futur » et dans les « Impressions en quarts de ton », deux textes plus courts, Ives ouvre des perspectives audacieuses concernant la spatialisation du son et l'utilisation des micro-intervalles. L'esprit prospectif du compositeur, qui lui valut le qualificatif de précurseur, a fait de lui le père d'une musique américaine qui tout au long du siècle aura remis en question les postulats de la tradition européenne. Nous avons ajouté à ces textes quelques extraits concernant la sonate Concord publiées dans les Memos, des notes dictées par Ives en 1932. La traduction des Essais avant une sonate, publiée une première fois en 1986 par la revue Contrechamps (aujourd'hui épuisée), a été entièrement révisée. Les autres textes sont inédits en français.

Wolfgang Rihm, né en 1952, est l'un des compositeurs les plus importants de la scène musicale actuelle, et sans conteste l'un des plus prolifiques. Il a été perçu, dès ses débuts, comme un représentant majeur du courant de la « Nouvelle simplicité », puis comme le musicien typique de l'ère postmoderne, deux étiquettes qu'il réfute de façon virulente dans ses textes. Tout en affirmant une entière liberté vis-à-vis du matériau, du style et des références historiques, Rihm a développé une pensée radicale. Dans ses textes, qui accompagnent et qui éclairent son travail de compositeur, il manie avec virtuosité les paradoxes et les retournements dialectiques, combattant les idées reçues comme les positions dogmatiques. Il y réfléchit notamment à la position sociale du musicien, aux formes de l'engagement éthique, au sens même de la musique, qualifiée d'art « sensuel », et revendique une indépendance qui permette au désir de création de s'affirmer sans entraves. Ses réflexions se situent presque exclusivement dans le domaine de l'esthétique, le compositeur renonçant aux explications techniques et aux analyses qui avaient caractérisé le discours sur la musique dans les années d'après-guerre ; elles cherchent moins à fixer des notions ou des positions qu'à mettre en question les évidences présumées et à dégager un espace pour l'imagination. Elles illustrent la situation du musicien actuel, à la recherche d'une nouvelle synthèse entre les formes héritées de la « monstrueuse euphorie du modernisme » et celles que la modernité a rejetées. Cet ensemble de textes paraît pour la première fois en français; il a été choisi par Pierre Michel et traduit par Martin Kaltenecker.

Les trois cahiers d'Études pour piano de Gyrgy Ligeti - 18 pièces composées entre 1985 et 2001 - constituent un monument de l'écriture moderne pour le piano. Elles s'appuient aussi bien sur la grande littérature pianistique (Scarlatti, Chopin, Debussy...), ou le jazz et le piano mécanique de Nancarrow, que sur les musiques balkaniques, africaines, asiatiques ou caribéennes, sur diverses théories physiques et mathématiques que sur des sources visuelles qui vont de Jérôme Bosch à Maurits Escher. Le livre de Jean-François Boukobza, le premier consacré à ce corpus, dévoile ces sources multiples et présente chaque étude en détail, faisant apparaître leurs principes d'organisation, leur poétique, leurs répercussions et la manière de les approcher pour l'interprète. Un entretien avec Pierre-Laurent Aimard conclut l'ouvrage.

Présentée le 18 mars 1950 à Paris devant un public curieux et médusé, la Symphonie pour un homme seul de Pierre Schaeffer et Pierre Henry tient une place singulière dans l'histoire de la musique du xxe siècle. OEuvre fondatrice de la musique concrète, elle ouvre la voie à un nouveau type de musique, faite de bruits, de cris, de fragments de voix et d'instruments modifiés pour produire des sonorités inconnues. Pierre Schaeffer, ingénieur et homme de radio, veut transformer cet outil de transmission en un moyen d'expression ; Pierre Henry, élève de Nadia Boulanger et d'Olivier Messiaen, a le goût de l'expérimentation et une imagination fantasque. Cette oeuvre composée à quatre mains, en cherchant à exprimer la « solitude de l'homme d'aujourd'hui, perdu dans la multitude », est marquée par l'existentialisme sartrien et le courant personnaliste d'Emmanuel Mounier. Dans cette première étude consacrée à cette Symphonie d'un nouveau type, l'auteur reconstruit sa genèse et situe l'oeuvre dans son contexte, avant de l'analyser et d'en mesurer la portée, à travers notamment les chorégraphies de Maurice Béjart et Merce Cunningham.

Cette histoire de la musique américaine replace les différents courants et genres musicaux dans leur contexte économique et social. Elle ne se limite pas aux compositeurs, de Charles Ives à John Adams, mais inclut les différentes formes de musique populaire, depuis la chanson engagée jusqu'au jazz, en passant par les comédies musicales de Broadway. Laurent Denave analyse les tensions entre une sphère savante tôt divisée entre des créateurs originaux et des compositeurs conservateurs ou académiques, et une sphère populaire dominée par les critères commerciaux et davantage faite pour le peuple que par lui. Que ces critères commerciaux s'introduisent à l'intérieur de la musique savante, c'est précisément ce que l'auteur montre à travers différents exemples historiques, qui conduisent à la musique répétitive, assimilée ici à la révolution conservatrice qui eut lieu sur le plan politique. Laurent Denave souligne à quel point le critère de la modernité musicale aux États-Unis est lié à la capacité d'autonomie des compositeurs et comment - à partir de la figure isolée de Charles Ives, qui fonda sa propre compagnie d'assurances et composa durant son temps libre - cette autonomie a tenté de se structurer socialement à travers différentes institutions, dont l'Université a finalement été l'une des plus importantes. Mais il montre aussi comment cette modernité a été tout au long du siècle aux prises avec les diverses formes de conservatisme et de populisme, ainsi qu'avec les intérêts commerciaux de l'industrie musicale. L'analyse sociologique des conditions mêmes de la musique savante fait apparaître l'exclusion de certaines catégories sociales. Fondé sur une documentation impressionnante, écrit d'une plume alerte et vivante, cet ouvrage nous permet de traverser de façon originale une histoire encore mal connue, et jamais présentée ainsi dans son ensemble dans un ouvrage français.

Dans les études formant ce recueil, résultat de nombreuses années de recherche, Jean-Louis Leleu fait apparaître les logiques intrinsèques des langages musicaux du xxe siècle affranchis de la référence tonale. Il le fait à travers un travail d'analyse méticuleux, fondé sur l'analyse du texte musical. Mais en s'appuyant sur la notion d'idée musicale avancée par Schoenberg et sur les travaux de George Perle, auquel il rend hommage en ouverture, il indique combien l'approche du matériau et des techniques d'écriture reste pour lui soumise à la réalité sonore dans ses articulations rhétoriques et formelles, ainsi qu'aux intentions musicales des compositeurs et à leur poétique. La première partie, « Exposition », est en quelque sorte le « discours de la méthode » : elle donne des repères théoriques, s'attachant par ailleurs à saisir la logique singulière du langage musical de Bartók et à interroger l'approche de Debussy réalisée par le musicologue germanique Ernst Kurth. Dans les « Développements » qui suivent, Jean-Louis Leleu aborde les trois univers de Debussy, Webern et Boulez, qui représentent trois repères essentiels tout au long du xxe siècle. Il fait apparaître chez ces trois auteurs les mécanismes de pensée qui débouchent sur des organisations cohérentes. Celles-ci, ainsi révélées, éclairent le sens des oeuvres. Les critères esthétiques sont ainsi dégagés de manière objective à partir de la réalité musicale elle-même. Ces différentes études, fragments d'un grand oeuvre théorique in progress, constituent par leur précision et leur pénétration une des approche les plus rigoureuse et les plus profonde de la musique du xxe siècle.

Les oeuvres et les idées de Mallarmé ont joué un rôle majeur dans l'évolution de Pierre Boulez: fasciné par le poème intitulé Un coup de dés, qu'il envisagea de mettre en musique à la fin des années quarante, il fut influencé par sa conception du Livre pour sa Troisième Sonate et pour Pli selon pli Cette dernière oeuvre, objet du présent livre, apparaît comme un aboutissement et une apothéose. Parallèlement, Boulez poursuivait une réflexion théorique qui culmina, au même moment, avec son ouvrage Penser la musique aujourd'hui. Les auteurs de ce livre consacré à l'une des oeuvres majeures de la musique des cinquante dernières années, présentent différents aspects de cette vaste composition, ainsi que la place qu'occupe la réflexion théorique chez Boulez. Un texte sur les rapports de Mallarmé avec la musique complète cet ouvrage, qui s'ouvre sur un entretien inédit avec Pierre Boulez.

La musique de Stefano Gervasoni, né en 1962, trace avec une conscience aiguisée son propre chemin ; tout en évoluant de façon significative, elle conserve une remarquable unité. Dans sa fragilité même, elle est représentative des enjeux de notre époque, qu'elle réfléchit avec acuité. Sur le plan musical, par son exploration du timbre, qui bouleverse les conceptions traditionnelles, par son intégration à une pensée plus large, qui met en jeu tous les paramètres de la composition, et par des formes où sont combinés la technique du montage et le sens de la trajectoire. Sur un plan plus général, par le souci de lier sa musique à des questions éthiques, spirituelles, politiques et poétiques qui lui confèrent un contenu extrêmement riche, et qui ont conduit le compositeur à se confronter à des idiomes éloignés, comme le fado, ou à des matériaux historiques, comme les accords parfaits, sans toutefois effectuer le moindre retour vers le passé. Au contraire, toute sa démarche témoigne pour une invention qui ouvre constamment de nouveaux territoires, mêlant à une imagination fertile la profondeur du métier et un sens critique aiguisé. Sa musique est hautement expressive, et sait préserver les formes de l'enchantements à côté de moments plus sombres et plus durs. Dans la situation présente, où les mouvements de régression prennent une place grandissante, cette recherche tenace et sans concession est un motif d'espérance.

Dans cet ouvrage collectif placé sous la direction de Jean-Louis Leleu et Pascal Decroupet, la musique de Pierre Boulez est approchée de façon à la fois analytique et esthétique : l'approche rigoureuse du langage musical conduit à des réflexions sur ses enjeux. Les différents auteurs nous font entrer dans l'atelier du compositeur, éclairant ses procédés d'élaboration, les mutations d'une oeuvre à l'autre, l'évolution de sa pensée, les projets inaboutis et certains éléments qui l'ont influencé. Sont étudiées en détail des pièces comme le Livre pour quatuor, Le Marteau sans maître, la Troisième Sonate pour piano, Figures, Doubles, Prismes, Éclat/Multiples ou Rituel, mais aussi des pièces retirées. Il s'agit de contributions originales qui apportent une somme d'informations nouvelles et décisives pour la compréhension d'une pensée musicale ayant marqué en profondeur les cinquante dernières années. Pour qu'ils soient plus lisibles et plus faciles à consulter, les exemples musicaux et les fac-similés des manuscrits de Boulez ont été gravés sur le CD-ROM joint.

Si Heinz Holliger (né en 1939) s'est acquis une réputation mondiale en tant que hautboïste, incitant les plus grands compositeurs de son époque à écrire pour lui et à renouveler ainsi le répertoire de son instrument, son activité de compositeur est restée longtemps mal connue, surtout hors des pays germaniques. Il apparaît toutefois comme l'une des personnalités dominantes de sa génération, son oeuvre, abondante et originale, étant l'une des plus fascinantes de la musique d'aujourd'hui. Le volume qui lui avait été consacré il y a plus de dix ans par Contrechamps, désormais épuisé, méritait d'être repris et augmenté, afin de tenir compte des nombreuses pièces nouvelles composées entre-temps. Ainsi, aux textes du compositeur et aux études signées Peter Szendy, Roman Brotbeck, Kristina Ericson, Michel Rigoni et Philippe Albèra s'ajoutent de nouveaux essais de Roman Brotbeck et de Clytus Gottwald consacrés à des oeuvres récentes, l'entretien initial avec Philippe Albèra étant augmenté et le catalogue des oeuvres entièrement mis à jour.

Wolf concevait la critique comme un combat pour la vérité : celle des oeuvres qu'il estimait et celle des interprétations inspirées qui lui semblaient fidèles au texte et à ses intentions. Ses chroniques sont engagées et partiales, mais sincères et courageuses. Dans une langue imagée, Wolf nous entraîne dans le grand débat entre musique à programme et musique absolue, commente avec humour le répertoire du Philharmonique de Vienne et la frivolité du public de l'Opéra, s'en prend aux chanteurs vaniteux et aux critiques conservateurs. Ces chroniques musicales ont valu à celui qui allait devenir l'un des plus grands compositeurs de lieder un véritable succès de scandale. Elles n'ont rien perdu de leur éclat pour les lecteurs d'aujourd'hui. Elles constituent un témoignage important non seulement parce qu'elles reflètent la vie musicale d'une époque, mais aussi parce qu'elles sont émaillées de remarques éclairantes sur l'art du chant, du jeu scénique, ou encore du phrasé instrumental.

Les conférences que Webern prononça en 1932 et 1933 à Vienne dans un appartement privé étaient destinées à un public non spécialisé à qui le compositeur voulait expliquer le chemin parcouru jusqu'à la musique de douze sons. Loin de présenter le sérialisme comme une rupture avec le passé, Webern s'attache au contraire à dégager ce qui, à travers lui, permet d'accomplir la plus haute tradition de la musique occidentale, depuis le chant grégorien et la polyphonie de la Renaissance jusqu'à l'époque moderne. S'il démontre comment la tonalité s'est progressivement désagrégée, il insiste sur la permanence des formes et des techniques d'écriture anciennes, et, par-dessus tout, souligne l'exigence de cohérence, nécessaire pour que les oeuvres soient compréhensibles. En ce sens, ces conférences constituent une magnifique introduction à la musique du xxe siècle. Elles sont présentées ici dans une traduction nouvelle et complétées par tous les autres écrits de Webern, depuis l'introduction de sa thèse de doctorat sur Isaac jusqu'aux analyses de quelques-unes de ses oeuvres, en passant par diverses considérations sur Schnberg et un bref hommage à Loos. Deux études critiques de Georges Starobinski et Philippe Albèra, coéditeurs des textes, complètent ce volume.

Né en 1883 à Paris, mort en 1965 à New York, Varèse a traversé son siècle comme un marginal et un solitaire, selon le mot de Pierre Boulez. Son oeuvre, coupée de ses racines (ses pièces de jeunesse ont toutes disparu), se dresse comme un bloc erratique, loin d'une époque marquée par le néo-classicisme : elle est novatrice et radicale. Le compositeur a rêvé d'une musique autre : son catalogue, bref et intense, n'en est que la partie audible. Varèse fut par ailleurs très actif à l'intérieur de la société américaine, où il s'engagea pour la musique contemporaine. Sa correspondance avec André Jolivet, qui fut l'un de ses rares élèves et son ami, constitue un document inestimable pour approcher son univers intellectuel et sensible ; on saisit, dans ses propos souvent abrupts, la force de caractère d'un homme dont l'oeuvre, en ouvrant des voies nouvelles, a aimanté l'avenir. L'édition de ces lettres, qui couvre la période 1931- 1965, a été établie par Christine Jolivet-Erlih ; elle est complétée par toute une série de documents qui en éclairent la portée

À travers ses entretiens avec Rossana Dalmonte et ses essais sur la musique, Luciano Berio (1925-2004) fait apparaître la profondeur et la générosité d'une pensée qui s'est développée indépendamment de celle de sa propre génération, et qui embrasse la totalité des formes musicales, au-delà des oppositions entre l'ancien et le nouveau, le savant et le populaire, la musique avant-gardiste et la musique de masse. C'est que Berio vise moins la dimension théorique en soi, se méfiant des formulations trop rigides ou des positions fondées sur des a priori idéologiques, qu'il n'accompagne son travail de compositeur d'une réflexion en actes, puisant à des sources telles que l'anthropologie, l'ethnomusicologie, la linguistique ou la musicologie. Sa lecture des oeuvres et des différentes musiques abordées se fait toujours de l'intérieur, mais sans jamais oublier que la musique est un fait social. Elle est parfois violemment critique, voire polémique, mais toujours éclairante, grâce à son ampleur et à sa justesse. Comme l'indique Martin Kaltenecker, traducteur des entretiens, les textes ici rassemblés constituent un document essentiel pour l'histoire de la musique du xxe siècle.

Gyrgy Kurtág (né en 1926) a toujours refusé de parler sur la musique, et sur la sienne en particulier. Les témoignages ici rassemblés constituent la totalité de ses interventions verbales : la plupart sont issues d'entretiens ; ils constituent un document précieux pour tous ceux qui veulent entrer dans l'univers du compositeur, qu'ils soient interprètes ou auditeurs. Cette parole parfois hésitante est une parole de vérité : l'homme se livre tout entier, laissant apparaître l'univers intérieur qui fonde son oeuvre et lui confère une force expressive magnétique. Les trois entretiens avec Bálint András Varga ont été réalisés entre 1982 et 2008. Dans les deux hommages émouvants consacrés à son ami Gyrgy Ligeti, Kurtág recompose ses souvenirs dans une forme étonnante, et son récit rejoint celui de la grande histoire, si mouvementée pour ces deux compositeurs nés juifs en des temps hostiles, dans une région déchirée entre deux pays et trois cultures, et finalement rejetée de l'autre côté du rideau de fer. On ne peut qu'être touché par l'authenticité de cette parole et fasciné par cette quête inlassable où l'homme se joue tout entier. Le texte s'accompagne de dessins faits par Kurtág lui-même.

Helmut Lachenmann, né en 1935, appartient à une génération qui fut confrontée, dès son apprentissage, au legs de la « musique nouvelle », dominée par l'idée du sérialisme intégral. Il en retint l'idée d'un renouvellement des catégories de la pensée et de l'écoute, et ses années de formation auprès de Luigi Nono le sensibilisèrent aux significations sociales qu'elles impliquaient. Mais si Lachenmann s'orienta vers de nouveaux mondes sonores, c'était moins pour y cueillir des « sons neufs et inconnus » que pour y découvrir « de nouveaux sens, une nouvelle sensibilité à l'intérieur de nous-mêmes, une perception transformée ». Celle-ci rejaillit sur les musiques les plus familières, qu'il s'agit de redécouvrir « comme un monde qui soudain sonne de manière étrange ». L'esprit critique naît de la révolte contre le cours du monde. La réflexion est intimement liée au travail de création, les motifs é

Ces Regards croisés sur Bernd Alois Zimmermann offrent pour la première fois en français une série d'études sur la musique de ce musicien majeur de l'après-guerre. Ils ont pour origine le colloque qui s'est tenu à Strasbourg en 2010 dans le cadre du Festival Musica, à l'instigation de l'Université de Strasbourg. La première partie de ces Regards croisés fait appel aux interprètes : Hans Zender, qui fut un proche du compositeur, souligne son actualité, le chef d'orchestre Peter Hirsch et le violoncelliste Pierre Strauch se penchent sur certaines oeuvres. Dans une deuxième section, Oliver Korte, Pascal Decroupet, Heribert Henrich et Werner Strinz traitent des questions de langage musical. Dans une troisième section, le théologien Beat Fllmi dévoile le sens profond de l'Action ecclésiastique, oeuvre ultime du compositeur, tandis que Drte Schmidt et Ulrich Mosch abordent la question du ballet, si importante pour lui. Dans une dernière section, Jrn Peter Hiekel reconsidère la place de Zimmermann aujourd'hui, tandis que Ralph Paland étudie les oeuvres électroacoustiques du compositeur. Enfin, Laurent Feneyrou explore les fondements philosophiques de sa réflexion sur le temps. Un entretien inédit avec la veuve du compositeur clôt cet ouvrage, qui se présente comme le complément des Écrits de Zimmermann publiés l'an dernier par les Éditions Contrechamps.

Ce livre est la première étude d'ensemble publiée en français sur la musique d'Elliott Carter, né en 1908. Max Noubel y décrit les années de formation du compositeur dans le contexte de l'entre-deux-guerres, puis son orientation esthétique solitaire dans le courant des années quarante, qui ouvre à l'une des aventures artistiques les plus fascinantes et les plus fécondes de cette seconde moitié du xxe siècle. Suivant l'évolution même de Carter, chez qui la biographie s'efface progressivement devant la production de plus en plus intense des oeuvres, Max Noubel nous fait entrer dans l'atelier du compositeur : il présente les fondements de son langage, ainsi que l'ensemble des pièces écrites sur une période de plus de soixante ans. L'analyse des structures révèle la richesse des significations. Si l'auteur insiste sur la construction du temps, c'est que les oeuvres de Carter apparaissent sous la forme de récits ou de drames dont les personnages sont les instruments eux-mêmes. Loin de tout dogmatisme, Carter cherche à exprimer l'« homme ondoyant et divers » cher à Montaigne, qui accède à la pleine conscience de lui-même dans le dialogue ou la confrontation avec ses partenaires. La construction du temps, à travers l'écriture musicale, est alors construction de liberté. C'est en quoi le temps cartérien est un temps fertile. Ce livre est précédé, en guise de préface, d'un entretien avec Pierre Boulez.

Luigi Dallapiccola (1904-1975) appartient à une génération intermédiaire entre celle de Webern, Stravinski ou Bartók, et celle de Boulez, Nono ou Berio. Comme son contemporain Bernd Alois Zimmermann, il a forgé son style au gré d'une évolution solitaire, rompant dans les années trente à la fois avec le vérisme et le néoclassicisme qui dominaient la scène musicale italienne, et dans le domaine politique avec le fascisme. La modernité de l'écriture, chez lui, est inséparable d'un engagement humaniste - l'oeuvre est témoignage. Par sa position historique, son indépendance et son exigence tant humaines que stylistiques, il fut le modèle de toute une génération de compositeurs italiens de l'après-guerre. Mais en même temps, son oeuvre est restée marginale, et elle demeure mal connue. Significativement, ce livre est le premier en français sur Dallapiccola ; Pierre Michel y replace le compositeur dans son contexte historique avant d'aborder certains aspects de son style ; cet ouvrage comporte de nombreux documents inédits, ainsi qu'un catalogue détaillé des oeuvres.

Claude Helffer, né le 28 juin 1922 à Paris, fait partie de ces interprètes d'exception qui accompagnent et suscitent la création, témoins actifs d'une époque et médiateurs privilégiés entre les compositeurs et le public. Élève de Robert Casadesus (pour le piano) et de René Leibowitz (pour l'écriture), diplômé de l'École Polytechnique, engagé dans les combats de son temps comme dans les différents mouvements de la création musicale, Claude Helffer a mené une grande carrière de soliste, sans négliger les ensembles de musique contemporaine (il participa à l'aventure du Domaine Musical dès ses débuts) ni la musique de chambre. Il a créé un grand nombre d'oeuvres, certaines ayant été composées à son intention, et il est devenu l'interprète de prédilection de certains compositeurs comme Boulez ou Xenakis. Il retrace ici sa trajectoire, livrant ses convictions et ses souvenirs, développant sa conception de l'enseignement, parlant des compositeurs qu'il a fréquentés, racontant son travail avec des chefs illustres. C'est à la fois le portrait d'un musicien inspiré, passionné, généreux, et celui d'une époque foisonnante qu'il a marquée de sa personnalité.

La situation de la musique contemporaine apparaît à beaucoup comme « confuse » : la coexistence des tendances les plus diverses ne laisse pas apparaître une direction précise ; la multiplication des enjeux les plus contradictoires rend impossible toute synthèse ; la place de la création dans la société et dans le contexte intellectuel de la fin du siècle oscille entre reconnaissance institutionnelle et indifférence. Dans une telle situation, la parole des compositeurs, dans sa diversité et sa spontanéité, est de la plus grande importance. Elle est la source première, faisant apparaître le contexte d'idées, de représentations et de sensibilité à l'intérieur duquel sont nées les oeuvres. Ainsi, les textes et les entretiens publiés ici permettent-ils à la fois d'entrer dans l'atelier de la création et reflètent la diversité des approches, des références, et des points de vue. On y retrouve plusieurs générations de compositeurs qui ont marqué leur temps, que ce soit à travers l'expérience sérielle, la recherche électro-acoustique, le théâtre musical ou la musique répétitive. Ce panorama de la création musicale est publié à l'occasion des vingt ans de Contrechamps.