La musique de Stefano Gervasoni, né en 1962, trace avec une conscience aiguisée son propre chemin ; tout en évoluant de façon significative, elle conserve une remarquable unité. Dans sa fragilité même, elle est représentative des enjeux de notre époque, qu'elle réfléchit avec acuité. Sur le plan musical, par son exploration du timbre, qui bouleverse les conceptions traditionnelles, par son intégration à une pensée plus large, qui met en jeu tous les paramètres de la composition, et par des formes où sont combinés la technique du montage et le sens de la trajectoire. Sur un plan plus général, par le souci de lier sa musique à des questions éthiques, spirituelles, politiques et poétiques qui lui confèrent un contenu extrêmement riche, et qui ont conduit le compositeur à se confronter à des idiomes éloignés, comme le fado, ou à des matériaux historiques, comme les accords parfaits, sans toutefois effectuer le moindre retour vers le passé. Au contraire, toute sa démarche témoigne pour une invention qui ouvre constamment de nouveaux territoires, mêlant à une imagination fertile la profondeur du métier et un sens critique aiguisé. Sa musique est hautement expressive, et sait préserver les formes de l'enchantements à côté de moments plus sombres et plus durs. Dans la situation présente, où les mouvements de régression prennent une place grandissante, cette recherche tenace et sans concession est un motif d'espérance.

Claude Helffer, né le 28 juin 1922 à Paris, fait partie de ces interprètes d'exception qui accompagnent et suscitent la création, témoins actifs d'une époque et médiateurs privilégiés entre les compositeurs et le public. Élève de Robert Casadesus (pour le piano) et de René Leibowitz (pour l'écriture), diplômé de l'École Polytechnique, engagé dans les combats de son temps comme dans les différents mouvements de la création musicale, Claude Helffer a mené une grande carrière de soliste, sans négliger les ensembles de musique contemporaine (il participa à l'aventure du Domaine Musical dès ses débuts) ni la musique de chambre. Il a créé un grand nombre d'oeuvres, certaines ayant été composées à son intention, et il est devenu l'interprète de prédilection de certains compositeurs comme Boulez ou Xenakis. Il retrace ici sa trajectoire, livrant ses convictions et ses souvenirs, développant sa conception de l'enseignement, parlant des compositeurs qu'il a fréquentés, racontant son travail avec des chefs illustres. C'est à la fois le portrait d'un musicien inspiré, passionné, généreux, et celui d'une époque foisonnante qu'il a marquée de sa personnalité.

Découvrez la pensée visionnaire de Charles Ives à travers ses Essais avant une sonate, un texte fondateur de la musique moderne américaine.

Dans les différents domaines de l'activité artistique, et dans la musique en particulier, le terme d'avant-garde ne jouit plus d'une grande considération. Il a paru progressivement dévalué, à la fois dans les travaux critiques de ces dernières années, et dans les propos tenus par les compositeurs eux-mêmes. Il a disparu au profit de termes tels que « post-modernisme », « néoromantisme », « nouvelle simplicité », « nouvelle intelligibilité », qui témoignent d'une réaction que l'on observe aussi dans la pensée en général. Simple mouvement de balancier dû au changement de génération, ou incapacité à définir l'art autrement que par rapport à des modèles temporels normatifs, comme le suggère Jean Clair ? Il semble que la question du rapport à la tradition soit aujourd'hui redevenue centrale pour la création : non pas comme prise de position esthétique, programmatique, polémique, mais dans la dimension concrète des liens entre le compositeur et les institutions musicales, et dans l'écriture elle-même. Les termes cités plus haut rendent alors mal compte de la réalité : ils la simplifient exagérément, donnant l'illusion d'un ordre là où règne une multiplicité de choix individuels, souvent complexes et ambigus. Dans quelle mesure une telle terminologie introduit-elle des a-prioris idéologiques qui faussent l'approche concrète des oeuvres ? Nous pourrions dire en effet avec Kagel que « c'est l'arsenal des concepts historico-musicaux communément utilisés qui a influencé la composition des oeuvres (non le contraire, donc), car les musiciens s'identifiaient rapidement et très volontiers à une notion d'« école », même si une telle identification ou typisation trop facile n'était pas du tout conforme à leur esprit. ».

Quelles politiques éducatives pour préparer les sociétés de demain ? L’éducation aujourd’hui 2010 rassemble les analyses et recommandations de l’OCDE sur les enjeux majeurs de l’école, de la petite enfance à l’enseignement supérieur.

La rencontre de Bruno Maderna et Heinz Holliger dans le programme du Festival d'Automne 1991 n'a pas été préméditée : elle résulte d'une coïncidence. Elle consacre deux musiciens indépendants, qui se sont développés à l'écart des modes, des mots d'ordre et des pensées d'exclusion, deux compositeurs engagés aussi bien musicalement que socialement, deux hommes d'une rare générosité et d'une grande intégrité. On trouve chez l'un comme chez l'autre ce lien essentiel, mais devenu rare, entre l'activité créatrice et la pratique musicale, entre l'idéal et le pragmatisme, chacune reflétant l'autre à sa mesure. Le talent de l'interprète, chez eux, n'a guère rejailli sur l'image du compositeur, qui comporte une dimension plus secrète, plus exigeante aussi. Mais l'esprit du compositeur éclaire d'une lumière différente sa pratique d'exécution : il suffit d'écouter les nombreux témoignages enregistrés de l'art de Maderna, et ceux toujours croissants de Holliger comme chef ou comme hautboïste pour s'en convaincre. Quelque chose nous est restitué de l'essence même des partitions abordées - on voudrait dire, de l'essence même de la musique. Or, la musique n'est-elle pas le domaine où la médiation sociale trahit le plus violemment les idées artistiques, dressant entre le compositeur et son public potentiel des institutions figées qui se nourrissent d'elles-mêmes et qui font ployer les esprits les plus vigoureux ? Cette contradiction entre pensée et communication traverse toute l'expérience de la modernité. Le conflit entre l'individu et une société qui s'adapte de plus en plus vite ne date pas d'hier : sous l'apparence des conciliations superficielles, il surgit avec la plus grande actualité au sein même de notre fin de siècle. Il apparaît au plus profond de l'acte compositionnel dans la dialectique complexe de la subjectivité revendiquée et de la norme imposée. Est-ce un hasard si Maderna et Holliger ont rencontré Hlderlin sur leur chemin, un poète qui plus qu'aucun autre a inscrit cette tension à l'intérieur de toute son oeuvre, de sa vie même ?

Brian Ferneyhouh est l'une des personnalités les plus importantes et les plus fascinantes de la musique actuelle ; c'est aussi l'une des plus difficiles à cerner. Ses oeuvres, qui furent révélées vers la fin des années soixante, ne renoncent ni à une expressivité que l'on pourrait presque qualifier de romantique, ni à la complexité d'une élaboration rigoureuse. Elles se situent au-delà des problématiques des années cinquante et soixante, que Ferneyhough a su parfaitement intégrer, tout en s'opposant radicalement aux tendances restauratrices des années soixante-dix. Dans ce volume, Brian Ferneyhough retrace sa propre évolution, commentant chacune de ses oeuvres, et s'explique sur leur signification profonde, notamment sur leurs déterminations et leurs implications extra-musicales ; il parle de sa manière de travailler, de la fonction de sa notation, du rôle des interprètes... et il analyse deux de ses oeuvres. Différents auteurs posent sur sa musique un regard critique, musicographique, philosophique, ou analytique. Brian Ferneyhough est né à Coventry en 1943. Il y a fait ses études de musique, puis a suivi les cours de composition de Lennox Berkeley à Londres (1964-1967), Ton de Leeuw à Amsterdam (1 968-1 969) et Klaus Huber à Baie (1969). Il a enseigné la composition à Freiburg-im-Breisgau de 1 973 à 1986, ainsi qu'à Darmstadt (cours d'été depuis 1976) et Milan (depuis 1984) ; il a fait de nombreuses lectures, notamment à Helsinki, Glasgow, Arezzo et Dartington. Il travaille aujourd'hui à San Diego en Californie. Parmi ses oeuvres les plus importantes, on compte trois Quatuors à cordes, Transit, le cycle des Carceri d'invenzione, la pièce d'orchestre La Terre est un Homme, et la série des Time and Motion Studies.

Découvrez l’univers sonore révolutionnaire de Luigi Nono, compositeur engagé dont les œuvres des années 1970 ont marqué l’histoire de la musique contemporaine.

Découvrez l'œuvre et la pensée de Bernd Alois Zimmermann, compositeur allemand majeur de l'après-guerre, à travers une analyse approfondie de ses écrits et de son héritage musical.

Rapsodie : ouvrage fait de parties disparates prises çà et là. - En musique : fantaisies sur des éléments folkloriques librement enchaînés. Les chapitres disparates réunis ici n'ont d'autre lien que la personnalité de leur auteur. Mais on y retrouvera sa démarche habituelle : rassembler d'abord la gerbe de ses souvenirs ; les compléter éventuellement par des témoignages, des documents, des notes de lecture ; puis à partir de là, rejoindre au plus tôt la grande histoire à laquelle il a pu se trouver mêlé, s'insérer, se fondre dans la vie de la communauté française, locale, civique, sociale, économique, religieuse, nationale... Ainsi lui arrive-t-il, chemin faisant, de découvrir, sous les nécessaires changements, la nécessaire continuité ; de traverser le siècle avec ce qu'il faut d'humour pour garder un robuste optimisme ; de traiter toutes choses avec assez de sérieux pour rester confiant en la vie et en l'homme... En somme, toute une philosophie, réaliste, briarde sur les bords, les deux pieds sur une terre qui ne déçoit pas.

Les Soldats occupent une place centrale dans l'oeuvre de Bernd Alois Zimmermann. La partie qui fut écrite entre 1958 et 1960 forme la synthèse et l'aboutissement de son évolution depuis ses débuts: l'utilisation stricte mais relativement simple de la technique sérielle y est liée à celle de formes musicales traditionnelles comme la toccata, le ricercare ou la chaconne, à des emprunts au jazz et à des citations.

La disparition des « systèmes » universels, dans la pensée et dans les arts, ainsi que la connaissance de plus en plus approfondie des diverses cultures non européennes, ont provoqué la multiplication des codes relatifs et éphémères, liés à une personnalité ou à un groupe, et sans cesse remis en question. Les compositeurs, au cours du vingtième siècle, n'ont cessé de repenser les relations complexes du matériau et du langage, de la construction et de l'intuition, des systèmes conçus et des systèmes perçus, de la tradition et de l'expérimentation... Comment peut-on appréhender une oeuvre qui ne s'inscrit pas dans un code reconnu ? Peut-elle seule instaurer un ordre perceptible et signifiant? Faut-il partir, comme Fred Lerdahl, à la recherche d'universaux, ou considérer, avec François Nicolas, que la dissociation entre l'écriture et la perception est irrémédiable ? Est-ce une question qu'il faut résoudre par l'analyse technique ou par la réflexion philosophique, comme le tentent Lev Koblyakov, Marcelle Guertin, Anthony Newcomb et Erwin Laszlo, ou faut-il faire appel à la psychologie expérimentale, comme le suggère, par ses travaux, Irène Deliège ? L'oeuvre, nous rappellent toutefois Jean-Jacques Nattiez, Pierre-Michel Menger et Jürg Stenzl, ne peut être détachée de son contexte historico-idéologique; elle nécessite une approche sociologique, mais libérée de certains modèles trop réducteurs. Enfin, ne faut-il pas élargir notre champ de vision, relativiser nos critères d'appréhension en les confrontant, comme le fait Simha Arom, aux musiques d'autres civilisations ? Ces textes ont été lus, dans une première version, lors d'un symposium organisé par Contrechamps et l'Université de Genève en mars 1987. Retravaillés par leurs auteurs, ils sont tous inédits. Une discussion réunissant l'ensemble des protagonistes clôt ce volume.

« Happy New Ears ! » Cette exclamation en forme de jeu de mot lancée par John Cage représente l'apport le plus fondamental de la musique nord-américaine de l'après-guerre à la pensée musicale européenne. C'est en effet à un complet renouvellement de l'écoute que nous invitent la presque totalité des compositeurs présents dans ce numéro de Contrechamps. Et qui dit perception nouvelle, dit aussi vision nouvelle du monde, puisque il devient alors essentiel que « la musique dépasse le cadre de l'exécution du concert », et qu'« elle propose immédiatement son expérience à tout être habité par le seul désir de vivre, d'apprendre et de se renouveler ». (...)Avec cette livraison de Contrechamps, nous n'avons pas cherché à offrir un panorama exhaustif de la musique américaine de ce siècle. D'autres sujets, qui mériteraient un large développement à eux seuls, n'ont pas été abordés ici : le jazz, la recherche en informatique musicale, les jeunes compositeurs, certaines individualités marquantes comme Harry Partch... ; en outre, notre prochain numéro sera consacré à l'un des pères spirituels de la musique américaine, Charles Ives, et à quelques-uns de ses contemporains. Nous avons plutôt tenté d'éclairer, à travers les textes présentés ainsi qu'à travers les « collages » - illustrations de notre propre vision de la musique américaine - une situation souvent trop typée, et de montrer comment les rapports entre le Vieux et le Nouveau Monde se sont articulés dans le courant de ce siècle, et s'articulent encore : le jeu des influences alternées devenant source de richesse culturelle.