Lignes d'art

Cet ouvrage traite du rapport entre l'art et la vie à l'âge contemporain. D'esprit philosophique, il s'interroge sur la place de l'ordinaire dans l'art au travers de l'étude de différentes pratiques artistiques : le ready-made duchampien, les happenings, la danse postmoderne, le mouvement Fluxus. Avec une ouverture sur des exemples précurseurs, la peinture hollandaise et le collage notamment, cet ouvrage cherche à déceler les qualités communes entre l'art et la vie. Sa thèse est ainsi opposée à celle de la « différence esthétique » (Arthur Danto) ou du « nominalisme » (Thierry De Duve). Il puise source dans les conceptions pragmatistes (John Dewey et Richard Shusterman), sans oublier l'apport proprement somatique et gestuel de l'expérience esthétique.

Cet ouvrage propose une alternative à l'idée traditionnelle d'histoire de l'art sous la forme d'une histoire de l'exposition. C'est un domaine à la fois hétérogène de par sa nature, et en chantier permanent selon les nouvelles expositions et nouveaux scénographes. L'époque contemporaine parle d'ailleurs beaucoup d'expositions et moins d'art ou d'oeuvres d'art. Parler d'exposition permet ainsi de changer de perspective : on désigne par là des moments et des événements singuliers, des choix assumés et défendables, et l'art n'est plus en position première. On renonce à savoir si les objets présentés sont de l'art ou non, au profit de la question : que fait-on avec ces objets ? On cherche alors à savoir ce que l'on souhaite transmettre à tel public, à tel moment avec tel objet ou telle oeuvre. Ce qui devient important est le sens que l'on attribue à des objets dans un contexte précis, ce que l'on essaie de transmettre par les expositions. C'est ainsi qu'une oeuvre devient une création institutionnelle, témoin d'un pouvoir symbolique, intellectuel, politique, voire financier... Établir une histoire de l'exposition revient alors à identifier tous ces éléments et à les replacer dans le contexte socio-historique susceptible d'en rendre compte.

Le mot « quotidien » fait-il référence à un contenu objectif, défini par un type d'activité particulier (journalier), ou vaut-il mieux le penser à travers des concepts tels que le rythme, la répétition, la festivité, l'ordinaire, le non-cumulatif, la sérialité, le générique, l'évident, le donné ? Y aurait-il des événements ou des actes exclusivement quotidiens, ou le « quotidien » serait-il lié à un mode de penser qui aborde les actes et les événements dans le présent plutôt que dans le long terme ? S'il y a du sens à voir le quotidien comme l'un des paramètres de nos vies, peut-on isoler ce paramètre des autres sphères de l'existence ? Quelles techniques, quels genres sont les plus à même d'exprimer l'essence de la vie ordinaire ?Ce livre explore ces questions par le biais d'une approche comparatiste, établissant de nouveaux liens entre les oeuvres de nombreux artistes et écrivains, parmi lesquels André Breton, Martin Heidegger, Raymond Queneau, Walter Benjamin, Michel Leiris, Maurice Blanchot, Michel Foucault, Stanley Cavell, Annie Ernaux, Jacques Réda et Sophie Calle.

Volontiers rebelle, la modernité aime s'engouffrer dans les pratiques de l'irrévérence. À sa manière, la danse témoigne de ces consécrations à rebours et de ses multiples métamorphoses.Au début du XXe siècle, les avant-gardes cherchent la part d'universel inscrite en l'Homme. Utopies communautaires, abstraction, spiritualités profanes ou naissance du surhomme brossent ce dessein. Niant les représentations usuelles d'un art prétendu autonome au regard de la société, les créateurs travaillent à l'avènement d'un « monde nouveau ».La fin du siècle ébranle la donne. Déconstructions à fleur de peau, reconfiguration du visible, danse in situ, certaines oeuvres exhibent des univers aussi multiples que singuliers. Proposant des formes de subjectivité insolites, elles offrent en partage des réalités sensibles inédites. Moins idéologique, l'art distille alors son esthétique indocile au coeur du quotidien.

L'auteur se propose de faciliter l'accès à une partie importante et encore peu étudiée de l'oeuvre de Deleuze. Celui-ci théorise le domaine de l'art avec de nouveaux concepts : corps sans organes, machines désirantes, devenir-animal.... Il propose une philosophie de la peinture et du cinéma transformant complètement le paysage théorique habituel.  

Alfred Hitchcock a investi sans reste les conditions mêmes de l'image cinématographique : formes perceptives et narratives, mais aussi déterminations propres à une production industrielle, possibilités offertes par la « reproductibilité technique », sidération du « spectaculaire » hollywoodien, etc. Hitchcock s'est ainsi posé en formaliste d'une image autosuffisante jusqu'à en devenir trop réelle, « hyperréelle ». Mais il redouble aussi bien ce mouvement instituant d'une réflexivité de l'image, en ne cessant de montrer « ce qu'il fait », d'avertir le regard fasciné de la puissance de son image. C'est dans le même élan qu'Alfred Hitchcock crée, dessine, compose, et s'interroge sur la culpabilité du faire-image. L'analyse de six films majeurs se veut une contribution à une philosophie de l'image et de ses formes.

Un livre sur le mouvement, l'acte de danser, est rare pour être défendu d'autant que celui-ci est une analyse très convaincante d'un « système d'écriture » artistique. Une tentative de comprendre cette transcription du mouvement qui s'opère dans la danse en particulier la danse contemporaine. « Il s'agira donc, en nous attelant à la tâche de faire comprendre aussi exactement que possible comment opèrent les systèmes de transcription du mouvement, quelles logiques spécifiques ils mettent en oeuvre, d'ouvrir les chemins d'un travail au sens où Foucault en définit les effets ("Travail : ce qui est susceptible d'introduire une différence significative dans le champ du savoir, au prix d'une certaine peine pour l'auteur et le lecteur et avec l'éventuelle récompense d'un certain plaisir, c'est-à-dire d'un accès à une autre figure de la vérité"). Un travail pour chacun devant et avec la danse, à travers elle. »

L'acclimatation ou le détournement artistique de la figure du Grand Timonnier et de la Révolution communiste chinoise au pays de l'oncle Sam est l'occasion, pour l'auteur, de mettre en évidence ce qui va devenir un geste de l'avant-garde des années 1970 : la complicité artiste/public (et romancier/lecteur), qui inscrit la démarche artistique du côté d'un partenariat et souligne la nature foncièrement collaborative de l'activité artistique contemporaine.

Voyages immobiles : il n'y est pas question de traverser des lieux lointains, de bousculer le tableau et le paysage, mais de franchir des seuils internes à l'oeuvre qui la projettent vers le dehors. Vermeer travaille dans un entre-deux qui lui permet des voyages infinis et très courts, et cette opération se répète à chaque instant et à chaque endroit : partout, l'oeil est invité à voyager en glissant ou en sautant d'une strate du visible à une strate du sensible. Le parcours ici initié par l'auteur est un essai d'esthétique d'inspiration deleuzienne explorant les connivences d'oeuvres à oeuvres entre Vermeer et Mondrian, ou encore entre Vermeer et Gerhard Richter.

Par ses multiples transformations, travestissements et jeux identitaires, Marcel Duchamp a entrepris de redéfinir un topos aussi ancien que l'art : la figure de l'artiste comme individu singulier et masculin. À New York, entre 1915 et 1923, Duchamp développe un intérêt grandissant pour son image photographique, le plus souvent en lien avec son ami et confrère Man Ray. La métropole américaine, symbole de la modernité et du capitalisme triomphant, éloignée de la guerre et de ses appels à la virilité, est le théâtre idéal de cette remise en cause radicale du rôle de l'artiste. Dans ce contexte, la montée en puissance d'une modernité marquée par l'image d'une femme émancipée et désirable aura un rôle déterminant dans la fabrication de l'image de Duchamp. Le personnage de Rrose Sélavy, alter ego féminin qu'il adopte dès 1920, exprime toute l'ambivalence de son renoncement à la masculinité. Entre recherche identitaire et artistique, entre culture d'élite et culture de masse, entre masculinité et féminité, son image ambivalente ouvre des possibilités d'identification qui ne cesseront de travailler l'art du XXe siècle.

Sur les chapiteaux, les stalles des églises, les enluminures des livres de prière, on trouve de nombreuses images « pornographiques » qui, relativement banales au moment de leur réalisation, nous apparaissent comme des images transgressives, hors normes. Mais c'est parce que ces images sont regardées en supposant une norme, une limite entre le licite et l'illicite. Pour le Moyen Âge occidental (XIIIe-XVIe siècle), à une époque où la production des images était très liée au sacré, il existait néanmoins peu de textes statuant sur la décence ou l'indécence des images, et la liberté d'invention était même encouragée. Les auteurs expliquent comment s'est élaboré ce statut de l'image, qu'ils mettent en perspective avec l'époque contemporaine.

Premier ouvrage posthume du philosophe F. Zourabichvili mort prématurément à 41 ans, grand spécialiste de Deleuze et de Spinoza, qui livre ici sa pensée sur l'art dans une série d'articles passionnants, très bien écrits et d'accès aisé : le rôle de l'art et de la métaphore chez Deleuze, l'art comme jeu, le tournant esthétique de la philosophie au XVIIIe siècle qui découvre l'art et la sensibilité, mais aussi les propres analyses de François Zourabichbvili sur l'art contemporain, le cinéma, la littérature. Le nouvel usage de l'art ne réclame-t-il pas une esthétique pour notre temps ? Ces questions sont traitées par une série d'articles limpides et d'analyses magistrales d'oeuvres littéraires (Châteaubriand) ou cinématographiques (Vertov, Barnet, Santiago).

Le film n'est pas seulement un récit, c'est aussi un discours sur le monde. Or, trop souvent, la puissance de ce discours est surestimée (« manipulation ») et les publics caricaturés, en contradiction avec notre pratique ordinaire d'une discussion, non seulement après, mais avec les films.La tradition rhétorique et argumentative, retravaillée aujourd'hui dans une perspective pragmatique, envisage formes et contextes conjointement et permet de comprendre les liens entre le film, son discours et le spectateur. Entre formes et espace public, les analyses de films, reportages et séries proposées dans cet ouvrage montrent ainsi que la démarche rhétorique permet de restituer, à côté de leur capacité mimétique, la capacité délibérative des images et des sons, fondement d'un dialogue entre le film et le spectateur.

Le livre est consacré à l'étude de trois oeuvres appartenant à la littérature française du XXe siècle : Le Diable et le Bon Dieu de Jean-Paul Sartre (1951), Les Noyers de l'Altenburg d'André Malraux (1943) et Les Géorgiques de Claude Simon (1981). Ces oeuvres affrontent un problème commun (celui du sens de l'histoire, révélé par l'expérience de la guerre), qu'elles abordent de manière singulière - aussi bien sur le plan formel de la composition littéraire que sur le plan thématique du traitement de la question philosophique de l'histoire. Le théâtre, pour Sartre, est le terrain privilégié où apparaît l'aliénation ontologique du héros incapable d'entrer dans l'histoire. Le dernier roman de Malraux marque le dépassement du récit historique vers la transcendance de l'art et de l'homme. Simon, enfin, met en question la notion même de « roman historique », l'Histoire se donnant comme l'excès irreprésentable de tout discours.

S'interroger sur les relations de l'art et de l'éthique au début du XXIe siècle ne va pas de soi. Une telle question devient pourtant inévitable au vu de l'évolution contemporaine de l'art. Un certain nombre d'oeuvres contemporaines, jugées éthiquement transgressives ou affichant une intention morale, appellent à des connexions entre ces deux champs. La première difficulté est de définir le terme d'art, le sens du mot n'étant pas le même d'une époque à l'autre. La deuxième tient au mot éthique : la morale est relative, les normes varient d'une société à l'autre et d'une époque à l'autre, peut-on alors parler d'une éthique ? Se demander si l'art doit se préoccuper d'éthique veut-il dire que l'art ne doit pas transgresser la morale, respecter ses normes et ses valeurs, que l'art peut être mis au service de la morale ou du moins participer à l'éducation morale des hommes ?