Et si la critique était avant tout un acte de liberté ? Gestes critiques de Georges Didi-Huberman explore, à travers les grands penseurs, comment la pensée critique se réinvente sans cesse pour émanciper et transformer le monde.

Ce quatrième et dernier volume du programme L'héritage byzantin en Italie (VIIIe-XIIe siècle), qui cherchait à analyser et à comparer l'évolution des régions autrefois soumises à l'autorité byzantine, de la Vénétie à la Sicile et à la Sardaigne en passant par Ravenne, Rome, Naples, le Salento et la Calabre, a pour thème des realia. On s'est intéressé aux originalités touchant à l'occupation du sol, aux formes de la grande propriété, aux contrats agraires et aux platee (listes de dépendants), enfin à la production et au commerce. La Sicile (sous les dominations byzantine et islamique) et la Sardaigne judicale (souvent négligée) sont bien représentées, à côté des diverses régions continentales ayant dépendu de l'Exarchat. Si, comme on s'y attendait, les évolutions sont dissemblables, les conclusions de Chris Wickham montrent la force de la tradition byzantine à propos de la grande propriété et du commerce ; l'héritage byzantin n'est pas uniforme, mais, même dans ces domaines éloignés de l'idéologie, il a laissé des traces durables.

The transitional situation that we are experiencing, which brings together a book culture with a culture of the screen, is gradually shifting us from a graphic reason to a computational one. In the same way that writing has made it possible to generate a particular mode of thought, where lists, tables and formulas have played a primordial role in the modeling of knowledge. With digital technology, other systems of knowledge are being invented, shaping of information and its transmission. Indeed, the development of the network, of a vast cyberspace, induces a particular rationality based on calculation rather than writing, which is the only way to make it intelligible. It is therefore understandable that memory architectures, in their contemporary, essentially digital, actualization are at the heart of a transformation of the human mind. It is still too early to determine exactly what is going on with this transformation, but it is important now to trace the contours of this situation and to explore trails that may mark out some of its most salient aspects.

À la croisée de la littérature, de la philosophie, de l'esthétique et des Visual Studies, ce dossier aborde la question des arts du point de vue de la déconstruction, à partir des travaux de Jacques Derrida, Jean-Luc Nancy, Hélène Cixous et Georges Didi-Huberman. Il explore plus précisément l'ekphrasis et les nouvelles poétiques que cette figure suscite dans les oeuvres de ces philosophes et écrivains. Chez chacun des auteurs, il s'agit moins d'écrire « sur » l'oeuvre d'art que d'aller à la rencontre de ce qui, en elle, récuse toute appropriation ou traduction. Comment dès lors en parler ? Cette interrogation conduit à des approches multiples et singulières, voire idiomatiques, et permet de mesurer l'apport des concepts issus de la déconstruction, sa critique de l'appareil optique, de la représentation et de la visibilité/invisibilité, de l'image. En soulignant les enjeux esthétiques, philosophiques et éthiques engagés pour ces penseurs par l'oeuvre d'art, ce numéro met ainsi en relief leurs axiomes les plus inventifs dans un champ qui ne fut jamais confiné pour eux dans la désignation ancienne des « beaux-arts », mais bien toujours saisi comme le lieu mouvant d'une véritable pensée, d'un « penser voir » autrement.

Plongez dans une méditation philosophique inoubliable au cœur des ruines du temple d'Apollon Épikourios. L'Éboulis de l'être de Georges Didi-Huberman interroge notre rapport au temps, à l'art et à la pensée de Heidegger.

Nos temps sont inquiets ou inquiétants, c'est vrai. Comment pen­ser cela ? Comment donner forme - une forme qui ne soit pas stérile, pas seulement désespérée - à cela ? La tradition religieuse en Occident a produit une philosophie de l'histoire « théologico-politique » : un dogme de la fin des temps (eschatologie) associé à une notion « glorieuse » du pouvoir (politique). Tout cela mis en scène dans des visions effrayantes où les anges de l'apocalypse exécutaient militairement les ordres divin concernant le devenir de nos sociétés humaines. Aux temps modernes, une pensée de l'ici-bas est venue contes­ter cette vision de là-haut. Les anges de l'apocalypse sont devenus les êtres-anges de l'histoire : étranges, en effet, car ils manifestent, par crises immanentes, la façon dont les temps historiques nous atteignent, nous étreignent directement. En 1939 et 1940, Walter Benjamin, penseur antifasciste alors aux abois, écrivit, quelques mois avant son suicide, un texte capital pour notre pensée contem­poraine : ses « thèses » - qui n'en sont pas vraiment - « Sur le concept d'histoire ». Au centre de ce texte se trouve mise en scène la confrontation avec une simple image : la petite aquarelle de Paul Klee intitulée Angelus Novus. C'est l'allégorie d'un nouvel « ange de l'histoire ». Ce livre - qui prolonge un questionnement ouvert dans Survi­vance des lucioles - tente d'interroger cet ange au prisme de son caractère enfantin mais aussi dialectique, de son rapport à la tradi­tion - juive, en ce cas - autant qu'à l'imagination d'une philosophie de l'histoire capable de forger les motifs d'une possible espérance politique.

Dante a, autrefois, imaginé qu'au creux de l'Enfer, dans la fosse des « conseillers perfides », s'agitent les petites lumières (lucciole) des âmes mauvaises, bien loin de la grande et unique lumière (luce) promise au Paradis. Il semble bien que l'histoire moderne ait inversé ce rapport : les « conseillers perfides » s'agitent triomphalement sous les faisceaux de la grande lumière (télévisuelle, par exemple), tandis que les peuples sans pouvoir errent dans l'obscurité, telles des lucioles. Pier Paolo Pasolini a pensé ce rapport entre les puissantes lumières du pouvoir et les lueurs survivantes des contre-pouvoirs. Mais il a fini par désespérer de cette résistance dans un texte fameux de 1975 sur la disparition des lucioles. Plus récemment, Giorgio Agamben a donné les assises philosophiques de ce pessimisme politique, depuis ses textes sur la « destruction de l'expérience » jusqu'à ses analyses du « règne » et de la « gloire ». On conteste ici ce pronostic sans recours pour notre « malaise dans la culture ». Les lucioles n'ont disparu qu'à la vue de ceux qui ne sont plus à la bonne place pour les voir émettre leurs signaux lumineux. On tente de suivre la leçon de Walter Benjamin, pour qui déclin n'est pas disparition. Il faut « organiser le pessimisme », disait Benjamin. Et les images - pour peu qu'elles soient rigoureusement et modestement pensées, pensées par exemple comme images-lucioles - ouvrent l'espace pour une telle résistance. Cet ouvrage est paru en 2009.

Après avoir exploré différentes manières dont les affects peuvent nous égarer dans leurs brouillards ou, à l'inverse, nous enfermer dans leurs fabriques contraignantes d'émotions rivales, il restait à s'engager dans le territoire des gestes instaurant une relation affective plus juste : ni affolés d'eux-mêmes, ni hostiles envers autrui. On découvre alors qu'un émoi ayant inventé puis assumé sa forme parvient à « sortir de son moi », c'est-à-dire à s'ouvrir un destin éthique.Donner forme à ses affects, donc : pour les engager dans un rapport à l'autre. C'est déjà ce que fait un enfant lorsqu'il entrelace quelques spirales en nous appelant à y voir un certain état du cosmos. C'est ce que fait un historien de l'art (Aby Warburg) en montrant comment les « formes du pathos » sont d'abord des formations migratoires qui traversent toutes les frontières de l'identité. C'est ce que fait un psychanalyste (Wilfred Bion) à l'écoute des « turbulences émotionnelles » d'autrui. Ou un musicien (Jean-Philippe Rameau) quand il introduit ce demi-ton inattendu qui fait tout basculer. Ou un peintre (Francisco Goya) lorsqu'il parvient à « commouvoir l'air » d'un espace apparemment vide. C'est ce que fait un écrivain (Georges Perec) quand il bouleverse - à tous les sens du mot - son écriture en faisant émotion d'une simple « motion du e ».À partir de ces exemples et de quelques autres, il devient possible de revisiter quelques grandes leçons philosophiques - Nietzsche, Benjamin... - sur la dialectique de l'affect et de la distance. Cette leçon est esthétique, puisqu'elle dépend des formes. Mais elle engage aussi notre tact envers autrui là même nous sommes touchés, prolongeant toute réponse émotionnelle vers ce geste de responsabilité dont Emmanuel Levinas a pu faire le coeur de toute éthique.

Les faits d'affects sont à valences multiples. Ils méritent donc d'être interrogés dans le pourquoi de leurs motifs souvent in­conscients, dans le comment de leurs manifestations gestuelles et, tout aussi bien, dans le pour quoi de leurs destins éthiques et politiques. Car tout cela fonctionne ensemble dans chaque moment de l'histoire. Ce volume, comme le précédent, s'autorise à vagabonder entre des analyses de cas singuliers très divers, mais pour voir s'y dessiner une configuration particulière bien que, malheureusement, très puissante et répandue. Les faits d'affects y sont réglés selon une disjonction : « fronts contre fronts », en quelque sorte. On entre là dans le vaste domaine d'une anthropologie politique des sensibilités et, notamment, de ce que Svetlana Alexievitch nommait les « documents-sentiments » relatifs à l'expérience des femmes russes enrôlées dans les combats de la Seconde Guerre mondiale. Comment, alors, ne pas s'interroger, en amont sur la « fabrique des émotions » dans le cadre propagandiste nazi, en aval sur la notion économique de « promotion » capitaliste ? Comment, au fil de ce parcours, ne pas revenir à la notion - toujours à revisiter, de Hegel à Marx et de Freud à l'anthropologie contemporaine - du fétichisme, là où justement les relations des sujets aux objets prennent un tour réifié, aliéné, mortifère ? La disjonction affective ne caractériserait-elle pas, pour finir, ce « malaise dans la culture » duquel nous peinons à nous extraire dans un monde où notre liberté dans le « partage du sensible » se heurte constamment à une sorte de loi du marché affectif ?

Être témoin: être sensible. En quel sens faut-il l'entendre?  Dans un procès, on ne demande au témoin que d'être précis, puisque ce sont des faits qu'il s'agit de rendre compte. Mais celui qui décide de témoigner contre vents et marées, sans que personne ne lui ait rien demandé, se tient dans une position différente: il porte aussi en lui l'exigence d'un partage de la sensibilité. Il considère implicitement que ses émotions constituent en elles-mêmes des faits d'histoire, voire des gestes politiques.  C'est ce que montre une lecture du Journal de Victor Klemperer tenu clandestinement entre 1933 et 1945 depuis la ville de Dresde où il aura subi, comme Juif, tout l'enchaînement de l'oppression nazie. Témoignage extraordinaire par sa précision, en particulier dans l'analyse qu'y mena Klemperer qui était philologue du fonctionnement totalitaire de la langue du fonctionnement totalitaire de langue. Mais aussi par sa sensibilité. Par son ouverture littéraire à la complexité des affects, avec la position éthique celle du partage que cette sensibilité supposait. Entre la langue totalitaire, qui ne se prive jamais d'en appeler aux émotions sans partage, et l'écriture de ce Journal, ce sont donc deux positions que l'on voit icis'affronter autour des faits d'affects. Combat politique lisible dans chaque repli, dans chaque inflexion de ce chef-d'oeuvre d'écriture et de témoignage. 

Affects, émotions ou passions forment quelque chose comme nos indéfectibles milieux de vie : des atmosphères en mouvement. C'est l'air que nous respirons, que nous traversons, qui nous traverse de ses turbulences. Ainsi marchons-nous dans l'affect, de jour comme de nuit. L'aube même de la littérature européenne ne fut d'abord que parole donnée à l'affect : lorsque Homère commença l'Iliade sur la nécessité de chanter une émotion de colère. On y voyait Achille, accablé par la mort de son ami, pris dans un « noir nuage de douleur » : s'allongeant alors dans la cendre et la poussière, comme pour se fondre dans le brouillard de peine qui venait juste de l'envahir. Ce livre est une traversée ou, plutôt, un vagabondage dans la multiplicité des « faits d'affects ». Dans leurs théories, pour lesquelles il aura fallu convoquer de l'anthropologie et de la phénoménologie, de la psychanalyse et de l'esthétique... Il y fallait aussi des images (de Caravage et Friedrich à Rodin et Lucio Fontana) puisque les affects s'y « précipitent » souvent. Non moins que des poèmes (de Novalis et Leopardi à Marina Tsvétaïeva et Henri Michaux) qui savent en rephraser l'intensité, et des chroniques (de Saint-Simon et Marcel Proust à Clarice Lispector) qui savent en raconter le devenir. Enfin il y fallait des gestes puisque nos peines et nos désirs s'expriment sans fin dans nos corps, nos visages ou nos mains par exemple. Affects, émotions, passions : forces ou faiblesses ? Spinoza, Nietzsche et Freud - qui osa écrire que « l'état émotif est toujours justifié » - en ont établi la puissance en dépit de l'impouvoir même où nous nous trouvons lorsque nous sommes émus. Mais de quel genre de puissance s'agit-il ? Comment se déploie-t-elle ? Où situer sa fécondité ? Quelles transformations produit-elle dans l'économie de nos sens (sensibilité) comme dans l'organisation même du sens (signifiance) ?

C'est le simple « récit-photo » d'une déambulation à Auschwitz-Birkenau en juin 2011. C'est la tentative d'interroger quelques lambeaux du présent qu'il fallait photographier pour voir ce qui se trouvait sous les yeux, ce qui survit dans la mémoire, mais aussi quelque chose que met en oeuvre le désir, le désir de n'en pas rester au deuil accablé du lieu. C'est un moment d'archéologie personnelle, une archéologie du présent pour faire lever la nécessité interne de cette déambulation. C'est un geste pour retourner sur les lieux du crématoire V où furent prises, par les membres du Sonderkommando en août 1944, quatre photographies encore discutées aujourd'hui. C'est la nécessité d'écrire - donc de réinterroger encore - chacune de ces fragiles décisions de regard.

C'est le simple « récit-photo » d'un voyage dans les papiers du ghetto de Varsovie. La tentative pour porter, sur un corpus d'images inédites réunies clandestinement par Emanuel Ringelblum et ses camarades du groupe Oyneg Shabes entre 1939 et 1943, un premier regard. Images inséparables d'une archive qui compte quelque trente-cinq mille pages de récits, de statistiques, de témoignages, de poèmes, de chansons populaires, de devoirs d'enfants dans les écoles clandestines ou de lettres jetées depuis les wagons à bestiaux en route vers Treblinka... Archive du désastre, mais aussi de la survie et d'une forme très particulière de l'espérance, dans un enclos où chacun était dos au mur et où très peu échappèrent à la mort. Images de peu. Images éparses - comme tout ce qui constitue cette archive. Mais images à regarder chacune comme témoignage de la vie et de la mort quotidiennes dans le ghetto. Images sur lesquelles, jusque-là, on ne s'était pas penché. Elles reposent cependant la question du genre de savoir ou, même, du style que peut assumer, devant la nature éparse de tous ces documents, une écriture de l'histoire ouverte à l'inconsolante fragilité des images.

« Nous avions beaucoup enduré et puis, un jour, nous nous sommes dit que cela ne pouvait plus durer. Nous avions trop longtemps baissé les bras. À nouveau cependant ? comme nous avions pu le faire à l'occasion, comme d'autres si souvent l'avaient fait avant nous ? nous élevons nos bras au-dessus de nos épaules encore fourbies par l'aliénation, courbées par la douleur, par l'injustice, par l'accablement qui régnaient jusque-là. C'est alors que nous nous relevons : nous projetons nos bras en l'air, en avant. Nous relevons la tête. Nous retrouvons la libre puissance de regarder en face. Nous ouvrons, nous rouvrons la bouche. Nous crions, nous chantons notre désir. Avec nos amis nous discutons de comment faire, nous réfléchissons, nous imaginons, nous avançons, nous agissons, nous inventons. Nous nous sommes soulevés. » Ce livre est un essai de phénoménologie et d'anthropologie ? voire une poétique ? des gestes de soulèvement. Il interroge les corps avec la psyché à travers le lien profond, paradoxal, dialectique, qui s'instaure entre le désir et la mémoire. Comme il y a « ce qui nous regarde » par-delà « ce que nous croyons voir » ; il y aurait peut-être « ce qui nous soulève » par-delà « ce que nous croyons être ». C'est une question posée en amont ? ou en dedans ? de nos opinions ou actions partisanes : question posée, donc, aux gestes et aux imaginations politiques. Question posée à la puissance de se soulever, même lorsque le pouvoir n'est pas en vue. Cette puissance est indestructible comme le désir lui-même. C'est une puissance de désobéir. Elle est si inventive qu'elle mérite une attention tout à la fois précise (parce que le singulier, en l'espèce, nous dit plus que l'universel) et erratique (parce que les soulèvements surgissent en des temps, en des lieux et à des échelles où on ne les attendait pas).

Pourquoi faisons-nous les mêmes gestes, déformons-nous nos visages de la même façon, laissons-nous des larmes couler sur nos joues quand nous venons de perdre un proche ? Les émotions ne nous appartiennent-elles qu'à nous ou sont-elles la part « primitive » de l'Homme ? A l'aide de photos prises par Charles Darwin, l'auteur nous aide à penser. Les émotions ne nous figent pas. Elles peuvent être un moteur. Ces femmes dans le Cuirassé Potemkine pleurent un matelot assassiné... Mais dans un même mouvement, elles se mettent à serrer les poings. Le « peuple en larmes » devient le « peuple en armes ». Les émotions peuvent nous guider. Autant, voire plus, que la raison. Gilles Deleuze affirme « l'émotion ne dit pas je ». Georges Didi-Huberman nous permet de comprendre en quoi elle est un message, un mouvement hors de soi, une façon d'aller vers l'autre, de s'exposer.

Qu'on soit enfant ou adulte, on n'arrête pas de nous demander d'obéir. Alors, pour quoi, en vue de quoi ? Quand est-ce qu'obéir nous sauve, et quand est-ce qu'obéir nous piège ? Quand est-ce qu'obéir nous préserve du pire... ou nous prive du meilleur ? Nous donne de l'espace ou nous immobilise ? Comment s'opère le glissement entre le fait d'être contraints d'obéir (dans les espaces carrément disciplinaires) et celui d'être libres d'obéir (dans les espaces qui sont les nôtres, les espaces « normaux » du commerce et de la communication) ? De fil en aiguille, Georges Didi-Huberman, dans cette Petite conférence lumineuse, en arrive à cet avertissement philosophique (qu'il faudra tenter de justifier, bien sûr) : ne vous précipitez pas sur les « promotions », elles sont des ordres déguisés !

La ressemblance, particulièrement à l'époque de la Renaissance, n'est souvent qu'un mythe : à la fois une opération "légendaire", littéraire, et un "bricolage", un montage technique destiné à réunir dans le concret des ordres de pensée ou de réalité tout à fait hétérogènes. C'est ainsi que le fameux "portrait de Dante" par son "ami Giotto" - qui a fixé jusqu'à aujourd'hui notre image du poète - n'aura été qu'une invention rétrospective destinée à fonder, au XVIe siècle, l'idée d'une Renaissance tout entière ordonnée par la conquête des ressemblances optiques et picturales... et à refouler de notre culture historique l'importance des ressemblances par contact en usage dans maints objets florentins du Trecento et du Quattrocento. Une réflexion sur un célèbre portrait en buste, moulé et modelé en terre cuite, poursuit ce parcours critique : à travers son destin dans le discours de l'histoire de l'art - chef-d'oeuvre de Donatello ou, au contraire, oeuvre indigne du qualificatif même d'"artistique" ? - on verra émerger quelques présupposés théoriques majeurs de la discipline elle-même qui, trop souvent, ignore qu'elle regarde aussi avec ses... mots. Dans l'autoportrait "christique" de Dürer, enfin, nous aurons à découvrir que l'image peinte n'avait rien, pour lui, d'une simple conquête virtuose sur le monde visible. Envisagée au prisme de son inquiétude religieuse, elle s'imposait plutôt comme un drame de la ressemblance : ainsi dans la hantise de visages disparaissant sous le blanc des linceuls.

La ressemblance, particulièrement à l'époque de la Renaissance, n'est souvent qu'un mythe : à la fois une opération "légendaire", littéraire, et un "bricolage", un montage technique destiné à réunir dans le concret des ordres de pensée ou de réalité tout à fait hétérogènes. C'est ainsi que le fameux "portrait de Dante" par son "ami Giotto" - qui a fixé jusqu'à aujourd'hui notre image du poète - n'aura été qu'une invention rétrospective destinée à fonder, au XVIe siècle, l'idée d'une Renaissance tout entière ordonnée par la conquête des ressemblances optiques et picturales... et à refouler de notre culture historique l'importance des ressemblances par contact en usage dans maints objets florentins du Trecento et du Quattrocento. Une réflexion sur un célèbre portrait en buste, moulé et modelé en terre cuite, poursuit ce parcours critique : à travers son destin dans le discours de l'histoire de l'art - chef-d'oeuvre de Donatello ou, au contraire, oeuvre indigne du qualificatif même d'"artistique" ? - on verra émerger quelques présupposés théoriques majeurs de la discipline elle-même qui, trop souvent, ignore qu'elle regarde aussi avec ses... mots. Dans l'autoportrait "christique" de Dürer, enfin, nous aurons à découvrir que l'image peinte n'avait rien, pour lui, d'une simple conquête virtuose sur le monde visible. Envisagée au prisme de son inquiétude religieuse, elle s'imposait plutôt comme un drame de la ressemblance : ainsi dans la hantise de visages disparaissant sous le blanc des linceuls.

De quoi procèdent nos gestes de soulèvement ? D'une certaine puissance à en finir avec quelque chose. Mais, aussi, à imaginer que quelque chose d'autre est en train de recommencer. Ce livre propose les éléments d'une anthropologie de l'imagination politique dont on s'apercevra, très vite, qu'elle ne va pas sans une philosophie du temps et de l'histoire. À la structure tous azimuts du premier volume de cette enquête répond ici un propos concentré sur le moment politique, intellectuel et artistique lié au soulèvement spartakiste de 1918-1919 en Allemagne. Que se passe-t-il lorsqu'une révolution, ayant chez beaucoup fait lever l'espoir, se trouve écrasée dans le sang ? Que reste-t-il de cet espoir ? On découvre qu'à partir du Malgré tout ! lancé par Karl Liebknecht et Rosa Luxemburg à la veille de leur assassinat, c'est toute la pensée moderne du temps et de l'histoire qui se sera trouvée remise en chantier, « recommencée » : notamment par Ernst Bloch et Walter Benjamin, les deux personnages principaux de ce livre (qui s'opposèrent à la pensée du temps mise en place, à la même époque, par Martin Heidegger). C'est toute une constellation qui gravite ici autour de Bloch et de Benjamin. Elle compte des penseurs tels que Hannah Arendt ou Theodor Adorno, Martin Buber ou Gershom Scholem ; mais aussi des écrivains tels que Franz Kafka ou Kurt Tucholsky ; des dramaturges tels que Bertolt Brecht ou Erwin Piscator ; des artistes visuels tels que George Grosz ou John Heartfield, Käthe Kollwitz ou Willy Rmer. La leçon que nous proposent ces survivants d'une « révolution trahie » est considérable. Elle innerve toute la pensée contemporaine à travers le prisme de l'imagination politique. Elle nous incite à repenser l'utopie à l'aune d'un certain rapport entre désir et mémoire : ce que Bloch nommait des images-désirs et Benjamin des images dialectiques. Elle nous aide, ce faisant, à ouvrir la porte et à faire le pas.

« J'ai vu, un jour, dans les Alpujarras, un oiseau immobile dans le ciel. C'était un petit rapace. Son corps, à mieux y regarder, esquissait bien quelques gestes infimes : juste ce qu'il fallait pour demeurer dans le ciel en un point aussi précis qu'intangible. Sans doute était-ce le sitio convenable pour bien guetter sa proie. Mais il lui avait fallu, pour cela même, renoncer à voler vers un but, ne surtout pas fendre l'air, tout annuler pour un temps indéfini. C'est parce qu'il s'était placé contre le vent - parce que le milieu, l'air, était lui-même en mouvement - que le corps de l'oiseau pouvait ainsi jouer à suspendre l'ordre normal des choses et à déployer cette immobilité de funambule, cette immobilité virtuose. Voilà exactement, me suis-je dit alors, ce que c'est que danser : faire de son corps une forme déduite, fût-elle immobile, de forces multiples. » Il ne s'agit, dans ce livre, que de regarder et de décrire philosophiquement, autant que faire se peut, un grand danseur de baile jondo, Israel Galván. Il s'agit de reconnaître dans son art contemporain un art de « naissance de la tragédie ». Il s'agit d'écouter son rythme et de reconnaître dans ses mots - au moins trois d'entre eux : la jondura ou « profondeur », le rematar ou l'art de « mettre fin » et le templar, intraduisible - de grands concepts esthétiques que notre esthétique ignore encore. Cet ouvrage est paru en 2006.

Ce livre développe une question critique posée et reposée à nos certitudes devant l'image. Comment regardons-nous ? Pas seulement avec les yeux, pas seulement avec notre regard. Voir rime avec savoir, ce qui nous suggère que l'oeil sauvage n'existe pas, et que nous embrassons aussi les images avec des mots, avec des procédures de connaissance, avec des catégories de pensée. D'où viennent-elles, ces catégories ? C'est la question posée ici à la discipline de l'histoire de l'art, dont le développement actuel - la finesse de ses outils, son impressionnante capacité d'érudition, sa prétention scientifique, son rôle dans le marché de l'art - semble autoriser le ton de certitude si souvent adopté par les professionnels de l'art, les savants de l'image. Or, qu'est-ce qu'un savoir lorsque le savoir porte sur ce Protée que l'on nomme une image ? La question exige de mettre à jour la « philosophie spontanée » ou les modèles discursifs mis en jeu lorsque nous cherchons, devant un tableau ou une sculpture, à en tirer, voire à en soutirer une connaissance. Entre voir et savoir se glissent bien souvent des mots magiques, les philtres d'une connaissance illusoire : ils résolvent les problèmes, donnent l'impression de comprendre. Ces mots magiques, Vasari, le premier historien de l'art, au XVIe siècle, en a inventé de fameux, qui traînent encore dans notre vocabulaire. Panofsky, le « réformateur » de l'histoire de l'art, au XXe siècle, les a critiqués dans un sens, à l'aide d'un outil philosophique considérable - la critique kantienne de la connaissance -, mais il les a restaurés dans un autre sens, au nom de l'humanisme et d'un concept encore classique de la représentation. C'est du côté de Freud que l'on a cherché ici les moyens d'une critique renouvelée de la connaissance propre aux images. L'acte de voir s'y est littéralement ouvert, c'est-à-dire déchiré puis déployé : entre représentation et présentation, entre symbole et symptôme, déterminisme et surdétermination. Et, pour finir, entre la notion habituelle du visible et une notion renouvelée du visuel. L'équation tranquille - métaphysique ou positiviste - du voir et du savoir laisse place dès lors à quelque chose comme un principe d'incertitude. Quelque chose comme une contrainte du regard au non-savoir. Quelque chose qui nous met devant l'image comme face à ce qui se dérobe : position instable s'il en est. Mais position qu'il fallait penser comme telle pour la situer malgré tout dans un projet de connaissance - un projet d'histoire de l'art. Ce livre est paru en 1990.

« Apatrides, sans-foyer. Ils sont là. Et ils nous accueillent Généreusement dans leur regard fugitif, nous, les oublieux, les aveugles. Ils passent et ils nous pensent. » « Passer. Passer quoi qu'il en coûte. Plutôt crever que ne pas passer. Passer pour ne pas mourir dans ce territoire maudit et dans sa guerre civile. Avoir fui, avoir tout perdu. Passer pour tenter de vivre ici où la guerre est moins cruelle. Passer pour vivre comme sujets du droit, comme simples citoyens. Peu importe le pays, pourvu que ce soit un État de droit. Passer, donc, pour cesser d'être hors de la loi commune. Dans tous les cas : passer pour vivre. Mais là où vous avez fui les murs clos des caves bombardées, vous avez trouvé une frontière close et des barbelés au camp d'Idomeni. »

Ces « pensées détachées » sur la peinture ont un fil conducteur : c'est une lecture du Chef-d'oeuvre inconnu de Balzac, récit qui fonctionne comme un mythe, admet une multiplicité d'entrées. Mythe sur l'origine, les moyens et l'extrémité de la peinture. C'est de tout cela qu'il est question. Partant de l'« exigence de la chair » qui traverse tout le drame du peintre Frenhofer, une sorte d'histoire se reconstitue : c'est celle du problème esthétique de l'incarnat en peinture, depuis Cennini jusqu'à Diderot, Hegel, Merleau-Ponty. Or, ce problème met en jeu le statut même du rapport qu'entretient la peinture figurative - un plan, des couleurs - avec son objet - une peau, des humeurs. Ce rapport est analysé comme une « aliénation », une perte au regard desquelles les notions d'objet et de sujet en peinture échoueront toujours à se stabiliser. Si l'objet de la peinture - la peau - se perd irrémédiablement dans le plan, que reste-t-il ? Il reste un éclat, que le récit de Balzac met en scène de façon précise et bouleversante. Double est cet éclat : il est détail, hiératisation : le bout d'un pied de femme, « vivant », mais marmorisé. Et il est pan (selon le mot de Proust), c'est-à-dire la violence propre et quasi tactile d'un moment de pure couleur. Violence qui porte le peintre à dire « Rien, rien ! » tout en regardant son tableau. Violence qui porte le peintre vers son suicide. Distinguer conceptuellement le détail et le pan relève ici d'un projet et d'un questionnement : comment parler de la peinture aujourd'hui, entre la théorie sémiotique, la psychanalyse, et l'exigence d'une phénoménologie ? Cet ouvrage est paru en 1985.

Plongez dans Essayer voir de Georges Didi-Huberman, une réflexion poétique et philosophique sur le temps, l’art et la survie. Un essai percutant qui interroge notre regard face à l’indicible et à l’histoire.

En définissant l'histoire de l'art comme « discipline humaniste », Erwin Panofsky entendait un tel humanisme dans la perspective de cette longue tradition, éthique autant qu'érudite, qui court depuis l'Antiquité et aura trouvé sa moderne reformulation chez Kant. L'humanisme s'entendait aussi dans son acception historique de moment crucial pour la culture occidentale, à savoir la Renaissance italienne et nordique. C'est un fait frappant que l'histoire de l'art s'est souvent refondée dans sa propre méthode à partir d'une vision renouvelée qu'elle pouvait offrir de cette période fascinante et initiatique à bien des égards.Mais il faut compléter cette histoire de l'art par une anthropologie des images, des regards, des relations de ressemblance. Et renouer par là avec le point de vue d'Aby Warburg pour qui l'humanisme fut un âge, non seulement de conquêtes majeures, mais aussi d'inquiétudes, de tensions, de crises, de conflits. Cet ouvrage réunit une série d'études où l'humanisme renaissant se révèle altéré dans certains objets figuratifs où l'on découvre comment la ressemblance inquiète autant qu'elle s'inquiète, délivrant ses symptômes par-delà tous les signes iconographiques qu'on peut y reconnaître. Qu'il s'agisse de la Peste noire, de l'expression pathétique, du portrait ou des multiples usages figuratifs de la cire, dans tous les cas l'humanisme aura montré son malaise impensé, sa fêlure constitutive : une fatale altération qui est vocation à l'altérité.

En définissant l'histoire de l'art comme « discipline humaniste », Erwin Panofsky entendait un tel humanisme dans la perspective de cette longue tradition, éthique autant qu'érudite, qui court depuis l'Antiquité et aura trouvé sa moderne reformulation chez Kant. L'humanisme s'entendait aussi dans son acception historique de moment crucial pour la culture occidentale, à savoir la Renaissance italienne et nordique. C'est un fait frappant que l'histoire de l'art s'est souvent refondée dans sa propre méthode à partir d'une vision renouvelée qu'elle pouvait offrir de cette période fascinante et initiatique à bien des égards.Mais il faut compléter cette histoire de l'art par une anthropologie des images, des regards, des relations de ressemblance. Et renouer par là avec le point de vue d'Aby Warburg pour qui l'humanisme fut un âge, non seulement de conquêtes majeures, mais aussi d'inquiétudes, de tensions, de crises, de conflits. Cet ouvrage réunit une série d'études où l'humanisme renaissant se révèle altéré dans certains objets figuratifs où l'on découvre comment la ressemblance inquiète autant qu'elle s'inquiète, délivrant ses symptômes par-delà tous les signes iconographiques qu'on peut y reconnaître. Qu'il s'agisse de la Peste noire, de l'expression pathétique, du portrait ou des multiples usages figuratifs de la cire, dans tous les cas l'humanisme aura montré son malaise impensé, sa fêlure constitutive : une fatale altération qui est vocation à l'altérité.

« ... il crée de toutes pièces, à contre-courant du monde et de sa cruauté, une situation dans laquelle un enfant existe, fût-il déjà mort. Pour que nous-mêmes sortions du noir de cette atroce histoire, de ce "trou noir" de l'histoire. »

L'artiste est inventeur de lieux. Il façonne, il donne chair à des espaces jusqu'alors impossibles ou impensables : apories, fables topiques. Le genre de lieux qu'invente Simon Hantaï passe d'abord par un travail avec la toile : matériau tactile, outil d'empreintes et de modulations plutôt qu'écran de projection, support, voire l'organisme vivant du « pliage comme méthode », cette procédure que le peintre a développée jusqu'à ses limites extrêmes. La « toile au travail » est ici présentée comme une fable d'objets textiles - le filet, la maille, le tablier, la faille, la serpillière, le linceul, etc. - où se raconte l'accouchement du tableau, son entoilement, jusqu'à l'étoilement généralisé qu'impose à nos regards la peinture de Hantaï. Pour cette conversation, le peintre sort d'une longue réserve. Ses mots eux-mêmes sont autant de noeuds ou d'étoilements dans le tissu de notre pensée sur l'art. L'Étoilement est paru en 1998.

À quiconque s'interroge sur le rôle des images dans notre connaissance de l'histoire, l'atlas Mnémosyne apparaît comme une oeuvre-phare, un véritable moment de rupture épistémologique. Composé - mais constamment démonté, remonté - par Aby Warburg entre 1924 et 1929, il ouvre un nouveau chapitre dans ce qu'on pourrait nommer, à la manière de Michel Foucault, une archéologie du savoir visuel. C'est une enquête « archéologique », en effet, qu'il aura fallu mener pour comprendre la richesse inépuisable de cet atlas d'images qui nous fait voyager de Babylone au XXe siècle, de l'Orient à l'Occident, des astra les plus lointains (constellations d'idées) aux monstra les plus proches (pulsions viscérales), des beautés de l'art aux horreurs de l'histoire. Ce livre raconte, par un montage de « gros plans » plutôt que par un récit continu, les métamorphoses d'Atlas - ce titan condamné par les dieux de l'Olympe à ployer indéfiniment sous le poids du monde - en atlas, cette forme visuelle et synoptique de connaissance dont nous comprenons mieux, aujourd'hui, depuis Gerhard Richter ou Jean-Luc Godard, l'irremplaçable fécondité. On a donc tenté de restituer la pensée visuelle propre à Mnémosyne : entre sa première planche, consacrée à l'antique divination dans les viscères, et sa dernière, hantée par la montée du fascisme et de l'antisémitisme dans l'Europe de 1929. Entre les deux, nous aurons croisé les Disparates selon Goya et les « affinités électives » selon Goethe, le « gai savoir » selon Nietzsche et l'inquiétude chantée dans les Lieder de Schubert, l'image selon Walter Benjamin et les images d'August Sander, la « crise des sciences européennes » selon Husserl et le « regard embrassant » selon Wittgenstein. Sans compter les paradoxes de l'érudition et de l'imagination chers à Jorge Luis Borges. OEuvre considérable de voir et de savoir, le projet de Mnémosyne trouve également sa source dans une réponse d'Aby Warburg aux destructions de la Grande Guerre. Non content de recueillir les Disparates du monde visible, il s'apparente donc à un recueil de Désastres où nous trouvons, aujourd'hui encore, matière à repenser - à remonter, poétiquement et politiquement - la folie de notre histoire.

Choses vues, non, pas même vues jusqu'au bout. Choses simplement entrevues, aperçues. Êtres qui passent, souvent au féminin pluriel, comme la Béatrice de Dante, Laura de Pétrarque, la « nymphe » d'Aby Warburg, la Gradiva de Jensen et de Freud ou la « passante » anonyme des rues parisiennes selon Charles Baudelaire. Créatures ou simples formes qui surgissent ou qui tombent. Instants de surprise, ou d'admiration, ou de désir, ou de volupté, ou d'inquiétude, ou de rire. Impressions enfantines, deuils. Colères aussi. Réflexions esquissées. Instants critiques. Ou descriptions, tout simplement. Phraser le passage des aperçues ? Comme un recueil de circonstances, de visions en bribes, d'émotions inattendues, de pensées qui s'inventent devant des choses ou des êtres apparaissants, apparus et, très vite, disparaissants, disparus. Une phénoménologie, une poétique, une érotique du regard s'esquissent. Tout cela devenu, sans crier gare, un journal sans continuité, un ensemble de récits sans personnages bien définis, un autoportrait sans visage unique. Remonter ce journal en désordre. Découvrir, alors, qu'il était fait d'occasions (où les temps passent vite), de blessures (où les temps frappent fort), de survivances (où les temps reviennent toujours) et de désirs (où les temps adviennent pour un futur entraperçu).