Quel est le rapport entre une carafe et une carafe de Chardin ? Entre un arbre et un arbre de Claude Lorrain ? N'est-ce pas là le grand mystère de l'art ? Par la magie de la ressemblance, l'artiste figuratif n'offre pas une reproduction du visible mais un aperçu de l'invisible, d'un monde à la fois reconnaissable et profondément différent. La plus exacte ressemblance transforme ainsi la réalité en une fiction provisoire, attirante et inatteignable. Michael Edwards étudie cette aspiration des artistes à une transcendance, non pas dans une réalité imaginaire mais dans la réalité connue, dans l'oeuvre d'artistes célèbres : Claude Lorrain, Chardin, Blake, Turner, mais présente aussi au lecteur le peintre anglais Stanley Spencer, le sculpteur américain Greg Wyatt, ainsi que deux artistes contemporains insuffisamment reconnus, Claude Garache et Pascale Hémery.

Ce livre revient sur les activités, les figures, les tendances et les parcours artistiques en Tunisie entre 1881 et 1981. L'auteure expose les phases par lesquelles se constituent des voies de circulation, s'élaborent des cadres d'apprentissage et naissent des lieux d'exposition. En réalisant ce travail, Alia Nakhli enrichit les entrées dans l'histoire culturelle contemporaine de la Tunisie. L'auteure met à plat une documentation (articles de revues, catalogues, ouvrages), des photos et des reproductions (provenant d'archives privées et publiques) qui parlent aux lecteurs et lectrices désirant comprendre la genèse d'un secteur qui prend forme à partir de la fin du XIXème siècle. Elle rassemble des informations et des données qui tracent une vue d'ensemble sur l'évolution du contexte intellectuel et artistique tunisien tout au long d'un siècle riche en événements et en mutations. [...] Alia Nakhli ouvre de multiples pistes de réflexion et de travail sur l'histoire contemporaine de la Tunisie. Son ouvrage pose des éléments pour des recherches sur les pratiques sociales autour de l'art et sur les aspects politiques et matériels de la culture artistique. À PROPOS DE L'AUTRICE Alia Nakhli, historienne d'art, enseigne à l'École supérieure des sciences et technologies du design (ESSTED), à l'Université de la Manouba. Boursière d'excellence de l'État tunisien, en 2000, elle a poursuivi des études en histoire de l'art à l'Université de Strasbourg et a fait sa thèse de doctorat à l'Université Paris Nanterre. Ses recherches portent sur l'histoire des arts visuels, en Tunisie, du XIXe au XXIe siècles. Elle s'est également intéressée à l'histoire de l'art dans le monde arabe, au XXe siècle, à travers l'histoire de l'Union générale des artistes plasticiens arabes.

Durant toute l'histoire de l'art islamique, le monde allégorique de la miniature persane et son univers unique ont fasciné les spectateurs. Les liens étroits entre la littérature et la peinture persanes ont apporté à cette dernière une richesse extraordinaire. L'héritage pictural persan est notamment fortement influencé par la littérature soufie. Le langage symbolique de la magnifique production artistique du XVe au XVIIe siècle en Inde moghole, qui a été marqué par la culture persane, est une page moins connue. Or, la peinture persane était toujours le sujet d'innombrables recherches dont la plupart étaient concentrées sur ses caractéristiques visuelles. Cet ouvrage vous invite à une contemplation dans le monde des images. Sharareh Salehi nous emmène pour un voyage inédit afin de dévoiler les secrets de cet art sublime.

L'histoire de l'art s'est constituée en tant que discipline autonome, en raison de la multiplication des estampes d'oeuvres d'art au XVe siècle européen (gravures de tableaux, dessins, sculptures, architectures). D'innombrables estampes gravées sur bois et sur cuivre ont servi, du XVIe au XVIIIe siècle inclus, de documents visuels à partir desquels se sont construits les discours iconographique et critique sur les arts plastiques. Ce fut le cas notamment du peintre, critique et historien de l'art italien Giorgio Vasari au XVIe siècle, puis des critiques et historiens de l'art français André Félibien et Roger de Piles, au XVIIe siècle. Aux XIXe et XXe siècles, la médiatisation des arts s'est considérablement amplifiée grâce aux diverses techniques de reproduction qui conditionnent leur lecture iconographique. La photographie et la numérisation générale des arts plastiques et de l'architecture, privilégient l'intérêt pour le détail pictural exhibé en gros plan et généralement en très haute définition. La question du détail centrale en histoire de l'art depuis les années 1930 fut discutée par divers historiens ou/et critiques d'art, notamment par Wlfflin, Clark, Malraux, Francastel et Arasse, parmi d'autres historiens ou théoriciens de l'art présentés dans ce livre.  

The immense success of the Vermeer retrospective at the Rijksmuseummuseum in 2023 verified how much the painter of the small yellow wall section, of the Milkmaid or the Young Girl with a Pearl Earring, was at the firmament of the art we admire. Yet the body of work thus assembled by the master of Delft speaks more. Active at a time and in a place where the rigorism of the Reformation had outlawed religious painting, this convert to Catholicism made use of the then-popular still life - valued as a moral emblem - to reclaim only the essence of themes hitherto conveyed by the fixed figures of the Christian Golden Legend (Annunciation, Nativity, Last Judgment, etc.), and to communicate that essence silently through compositions in the manner of Stilleben, yet depicting people very much of their own time, fully of their time, or by slyly subverting classical themes acceptable to all. Preserving only the ineffable, he transmits it wholly into the naturalness of the ordinary, which he re-enchants stripped of all pathos. Each of his canvases thus transcribes, within the order of everyday life, the presence of a transcendence made immanent by the light that governs the whole picture. Each becomes a manifesto of the idea that the Spirit pervades all human life, without any need to seek a metaphysical specification for it - a subject over which his contemporaries have been tearing one another apart for a good century. Vermeer's painted oeuvre (1632-1675) therefore presents itself as an encrypted demonstration of an implicit thesis dangerously unfashionable in his time, even unthinkable: that disputes about the divine are pointless because life in terra viventium proceeds perfectly well without them, here below where we live. Endowing that idea with the innocent excellence of beautiful paintings as its vehicle was a clever, refined, and safe way to make its truth felt without having to state it outright. It was also a firm declaration of the nobility of the painter's art, uniquely able to reveal the invisible immanence of the divine in the serene naturalness of lives in this world. This silent hymn to the necessary and sufficient plenitude of life in its century calmly establishes a philosophy of living, stripped both of anxieties and of the dogmas of faith, without falling into a gloomy materialism. As far removed from Calvinist austerity as from Tridentine baroque-which he equally renders obsolete-Vermeer, without words, invents the serene, smiling classicism of a world happily attending to its daily affairs. Thus, under the painter's skill deployed to this end, an authentic philosophy emerges that, at the very dawn of the great transformation beginning in the seventeenth century, sketches the true design of modernity. With his neighbour and exact contemporary Baruch Spinoza (1632-1677), Vermeer lays the foundations for a possible harmony for humanity, entrusting itself cheerfully to the fortunate course of life, having set aside both the rod of civil and theological authorities on the one hand, and the itch of the uprisings that challenge them on the other - the salutary harmony of good commerce among people, a matrix of sympathy that, three centuries later, for our time, assumes the value of an axiological ideal to be urgently cultivated, after having nourished the hopes of the Enlightenment, whose light in his canvases brilliantly sketched the dawn.

IN TERRA VIVENTIUM Vermeer, ou l'aurore des Lumières L'immense succès de la rétrospective Vermeer au Rijks- museum en 2023 a vérifié combien le peintre du petit pan de mur jaune, de la Laitière ou de la Jeune fille à la perle, était au firmament de l'art qu'on admire. Pourtant, l'oeuvre ainsi rassemblée du maître de Delft en dit plus long. Actif en un temps et en un lieu où le rigorisme de la Réforme a proscrit la peinture religieuse, ce converti au catholicisme tire parti de la vogue alors des natures mortes valant blason moral, pour récupérer l'essence seulement des thèmes jusque là véhiculés par des figures obligées de la légende dorée chrétienne (Annonciation, Nativité, Jugement dernier, etc.), et la communiquer silencieusement à travers des compositions en manière de Stilleben, mais figurant des vivants bien de leur temps, bien dans leur temps, ou encore en détournant subrepticement des thèmes classiques recevables par tous. Ne conservant que l'ineffable même, il le fait passer tout entier dans le naturel de l'ordinaire, qu'il réenchante dépouillé de tout pathos. Chacune de ses toiles transcrit ainsi dans l'ordre des vies courantes la présence d'une transcendance, rendue immanente par la lumière qui gouverne l'ensemble du tableau. Chacune devient ainsi un manifeste de ce que l'Esprit infuse toute la vie humaine, sans qu'il y ait lieu de lui chercher une spécification métaphysique, à propos de laquelle ses contemporains s'égorgent depuis un bon siècle. L'oeuvre peinte de Vermeer (1632-1675) s'offre dès lors comme une démonstration cryptée d'une thèse implicite très dangereuse à soutenir de son temps, voire encore impensée, à savoir l'inutilité de tout contentieux sur le divin puisqu'on s'en passe très bien in terra viventium, ici-bas où nous vivons. Lui donner l'innocente excellence de belles toiles pour vecteur était une manière adroite, raffinée et sûre, d'en faire éprouver l'évidence sans avoir eu à l'expliciter. C'était aussi professer fermement la noblesse de l'art du peintre, seul apte à faire voir l'invisible immanence du divin dans le naturel apaisé des vies en ce monde. Cet hymne silencieux à la plénitude nécessaire et suffisante de la vie dans le siècle assoit sereinement une philosophie du vivre, émondée des inquiétudes comme des dogmes de la foi, sans pour autant verser dans un triste matérialisme. Aussi éloigné de l'austérité calviniste que du baroque tridentin qu'il rend également désuets, Vermeer invente sans phrases le classicisme tranquille et souriant d'un monde vaquant à ses occupations avec bonheur. En quoi, sous le talent du peintre, employé à cette fin, c'est une authentique philosophie qui, à l'aube même de la grande transformation qui s'amorce au xviiè siècle, vient tracer le vrai dessein de la modernité. Avec son voisin et exact contemporain Baruch Spinoza (1632-1677), Vermeer pose les fondements d'une harmonie possible pour l'humanité se confiant de bon coeur à l'heureux cours du vivre, ayant relégué à la fois la férule des magistères civils et théologiques, d'une part, et le prurit des soulèvements qui les contestent, de l'autre - la saine harmonie du bon commerce entre les hommes, matrice de sympathie, qui prend, trois siècles plus tard, pour notre temps, valeur d'idéal axiologique à cultiver d'urgence, après avoir nourri les espérances des Lumières, dont la lumière en ses toiles dessina génialement l'aurore.

Oscillating between the majesty of the Greco-Byzantine tradition and the modernity predicted by Giotto, Early Italian Painting addresses the first important aesthetic movement that would lead to the Renaissance, the Italian Primitives. Trying new mediums and techniques, these revolutionary artists no longer painted frescos on walls, but created the first mobile paintings on wooden panels. The faces of the figures were painted to shock the spectator in order to emphasise the divinity of the character being represented. The bright gold leafed backgrounds were used to highlight the godliness of the subject. The elegance of both line and colour were combined to reinforce specific symbolic choices. Ultimately the Early Italian artists wished to make the invisible visible. In this magnificent book, the authors emphasise the importance that the rivalry between the Sienese and Florentine schools played in the evolution of art history. The reader will discover how the sacred began to take a more human form through these forgotten masterworks, opening a discrete but definitive door through the use of anthropomorphism, a technique that would be cherished by the Renaissance.

Buenos Aires autour des années 1850. Le monde de la peinture entre dans un état de grâce éphémère, né de la rencontre entre une société - meurtrie par la guerre civile et anxieuse de connaître son identité cachée - et un groupe de jeunes peintres, étrangers nouvellement arrivés pour la plupart, tous tombés sous le charme d'un pays qu'ils découvrent. Délaissant l'académisme, ils se mettent à peindre librement ce qu'ils voient autour d'eux, l'immensité de la pampa, la majesté des Andes, les moeurs des Indiens et des gauchos, la vie des citadins entre autres. L'un d'eux est Léon Pallière. Arrivant de Paris il devient en dix ans l'un des chefs de file de ce courant artistique. Il est également l'auteur d'un Journal de voyage qui n'existait à ce jour qu'en version espagnole. Le public francophone en trouvera la traduction en français.

L'histoire de l'art s'est peu intéressée aux conséquences de la censure sur le travail des artistes. Le présent ouvrage tente de combler partiellement cette lacune en étudiant la tumultueuse naissance de la peinture moderne en Allemagne au tournant du XXe siècle. En effet, alors que la modernité s'imposait partout en Europe, l'Allemagne impériale rejetait avec véhémence toute peinture contraire aux canons de l'académisme et censurait impitoyablement les artistes qui s'en éloignaient.

Cette étude interroge le désir d'image en peinture comme point de convergence entre origine et contemporanéité. Nous tentons de montrer comment certains artistes continuent de poser la question de l'art et des « buts de l'art » à travers une peinture dont l'histoire ne s'est pas close par l'examen critique auquel elle fut soumise par les différentes avant-gardes du XXe siècle. L'idée qui conduit notre recherche est que, en dehors des querelles esthétiques et de la nécessaire question des formes, l'acte de figurer en peinture se rattache moins à l'art qu'à l'homme.

«  Vers 15 ans, j'ai rencontré l'objet de mon désir. C'était dans un livre consacré à la peinture italienne  : une femme vêtue d'un corsage blanc se dressait sur un fond noir  ; elle avait des boucles châtain clair, les sourcils froncés et de beaux seins moulés dans la transparence d'une étoffe.  » Ainsi commence ce récit d'apprentissage qui se métamorphose en quête de la peinture. En plongeant dans les tableaux du Caravage (1571-1610), en racontant la vie violente et passionnée de ce peintre génial, ce livre relate une initiation à l'absolu. À notre époque d'épaississement de la sensibilité, regarder la peinture nous remet en vie. On entre dans le feu des nuances, on accède à la vérité du détail. C'est une aventure des sens et une odyssée de l'esprit. Aimer un peintre comme le Caravage élargit notre vie.   Yannick Haenel co-anime la revue Ligne de risque. Il est notamment l'auteur de Cercle (Gallimard, 2007, prix Décembre), Jan Karski (Gallimard, 2009, prix Interallié) et Tiens ferme ta couronne (Gallimard, 2017, prix Médicis)